Соната ля мажор для клавира
Широко известная соната Моцарта ля мажор, которую принято называть «соната с турецким маршем», представляет собой необычно построенный цикл.
Первая частьздесь — не сонатное allegro, а шесть вариаций на светлую и спокойную, простодушно-грациозную тему. Она похожа на песенку, которую могли напевать при хорошем, умиротворенном настроении в венском музыкальном быту. В ее мягко покачивающемся ритме есть сходство с движением сицилианы — старинного итальянского танца или танцевальной песни:
Между вариациями нет острых контрастов, но все они имеют разный характер. В первой вариации преобладает изящное прихотливое мелодическое движение, во второй — грациозная игривость сочетается с юмористичным оттенком (примечательны «озорные» форшлаги в партии левой руки). Третья вариация — единственная, написанная не в ля мажоре, а в ля миноре, — заполнена немного грустными напевными фигурациями, движущимися равномерно, словно с нежной застенчивостью:
Четвертая вариация (с перекидыванием левой руки через правую), напротив, более смело размашистая. Пятая вариация, где первоначальный неторопливый темп Andante grazioso сменяется очень медленным — Adagio, представляет собой певучую инструментальную арию, расцвеченную колоратурами. А затем смена темпа на быстрый (Allegro) соответствует веселому танцевальному характеру последней, шестой вариации.
Вторая частьсонаты — Менуэт. Как обычно, он построен в трехчастной репризной форме с точным повторением в репризе музыки первой части. Между ними находится средняя часть (Трио)[35]. Во всех частях Менуэта по-мужски решительные и властные размашистые интонации сопоставляются с интонациями по-женски нежными и плавными, похожими на выразительные лирические возгласы-обращения.
Третью частьсонаты (финал) композитор назвал «А11а Turca» — «В турецком роде». Позднее за этим финалом закрепилось название «Турецкий марш». С непривычным для европейского слуха интонационным строем турецкой народной и профессиональной музыки здесь нет ничего общего. Но в ХУШ веке в европейской, главным образом театральной музыке возникла мода на марши, условно называемые «турецкими». В них использован тембровый колорит «янычарского» оркестра, в котором преобладали духовые и ударные инструменты — большой и малый барабаны, тарелки, треугольник. Янычарами называли солдат пехотных частей турецкого войска. Музыка их маршей воспринималась европейцами как дикая, шумная, «варварская».
Финал написан в необычной форме. Ее можно определить как трехчастную с припевом (в ля мажоре). Неоднократное проведение припева придает строению финала черты рондо[36].
Первая часть — с легко «кружащимися» мотивами (ля минор) — и средняя часть — с напевным пассажным движением (фа-диез минор) — естественно сочетают изящную танцевальность с четкой маршевой поступью:
Припев (в ля мажоре) звучит трижды, он подобен своего рода «янычарскому шумовому припеву», в партии левой руки слышится подражание барабанной дроби:
Вопросы и задания
1.В чем состоит необычность цикла в сонате Моцарта ля мажор? Расскажите о характере темы и шести вариаций на нее в первой части этого произведения.
2. Какой танцевальный жанр использован во второй части сонаты?
3. Объясните, почему финал сонаты ля мажор называют «Турецким маршем». В чем особенность его построения? Напойте его основные темы.
4. С каким музыкально-театральным произведением Моцарта перекликается музыка его «Турецкого марша»?
Симфония соль минор
Написанная в Вене в 1788 году, симфония соль минор! (№ 40) — одно из самых вдохновенных произведений великого композитора.
Первая частьсимфонии — сонатное allegro в очень быстром темпе. Оно начинается темой главной партии, которая сразу пленяет как доверительное, задушевное лирическое признание. Ее поют скрипки под мягко колышущийся аккомпанемент остальных струнных инструментов. В ее мелодии узнается тот же взволнованный ритм, что и в начале первой арии Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» (см. пример 37). Но теперь это более «взрослая», серьезная и мужественная лирика:
Мужественность характера усиливается в связующей партии, в которую перерастает главная партия. Происходит модуляция в параллельный соль минору си-бемоль мажор — тональность побочной партии. Тема ее более светлая, более грациозная и женственная по сравнению с главной темой. Ее расцвечивают хроматические интонации, а также чередование тембров струнных и деревянных духовых инструментов:
Новый прилив энергиипроисходит в заключительной партии. Здесь ведущая роль принадлежит многократному и настойчивому развитию первого — трехзвучного — мотива темы главной партии.
С началом довольно пространной разработки словно тревожно сгущаются тучи. От светлого си-бемоль мажора делается резкий поворот в сумрачную далекую тональность фа-диез минор. В разработке драматично развивается тема главной партии. Она проходит через целый ряд тональностей, дробится на отдельные фразы и мотивы, и они нередко имитируются в разных голосах оркестра. Очень напряженно пульсирует первый мотив этой темы. Но наконец его пульсация ослабевает, сдерживает свою трепетность, и наступает реприза.
Однако влияние высокого драматического накала, достигнутого в разработке, сказывается и в этом разделе первой части. Здесь значительно увеличивается протяженность связующей партии, она приводит к изложению побочной и заключительной партий уже не в мажоре, а в основной тональности соль минор, что делает их звучание более драматичным.
Вторая частьсимфонии — Andante ми-бемоль мажор. Она контрастирует лирико-драматической первой части своей мягкой и нежной умиротворенностью. Форма Andante тоже сонатная (с Небольшой разработкой). Но в ней нет контрастов, все подчиняйся общему светлому настроению, которое с самого начала определяется в главной партии, звучащей у струнных инструментов:
В седьмом такте здесь появляется легко «порхающая» фигурка из двух тридцатьвторых нот. В дальнейшем она то проникает в мелодические линии всех тем, то словно обвивает их, возникая в разных регистрах у разных инструментов. Это как бы отзвуки голосов мирной природы. Лишь временами немного обеспокоенные, они слышатся то близко, то в отдалении.
Согласно сложившейся традиции, третья часть симфонии — Менуэт. Но в нем явно традиционна только средняя часть — Трио. Своим плавным движением, напевностью голосов и тональностью соль мажор Трио оттеняет соль-минорные основные, крайние разделы этого Менуэта, в целом необычного по лирико-драматической напряженности. Представляется, что после тихого созерцания природы, воплощенного в Andante теперь пришлось вернуться в мир душевных тревог и волнений, господствовавший в первой части симфонии. Этому соответствует возвращение основной тональности симфонии — соль минора:
Соль минор является основной тональностью и четвертой части симфонии — финала, идущего в очень быстром темпе. Финал написан в сонатной форме.
Ведущей в этой части симфонии является тема главной партии. Вместе с темой главной партии первой части она относится к ярчайшим моцартовским инструментальным темам. Но если тема в первой части звучит нежным и трепетным лирическим признанием, то тема финала — страстный лирико-драматический призыв, полный смелости и решим 
Этот пламенный призыв создается стремительными взлетами мелодии по звукам аккордов, на его порыв словно отвечают кружащиеся вокруг одного звука энергичные мелодические фигурки.
Как и в первой части симфонии, грациозная тема побочной партии финала звучит в экспозиции особенно светло, когда она проводится в си-бемоль мажоре:
В основу заключительной партии положен второй элемент темы главной партии.
В разработке финала особенно интенсивно развивается первый, призывный элемент темы главной партии. Высокая драматическая напряженность достигается концентрацией гармонических и полифонических приемов развития — проведением по многим тональностям и имитационными перекличками.
В репризе проведение побочной партии в основной тональности соль минор слегка затенено грустью. А второй элемент темы главной партии (утвердительные, энергичные фигурки), как и в экспозиции, звучит в основе заключительной партии в репризе.
В результате финал в этом гениальном мацартовском творении образует яркую лирико-драматическую вершину всего сонатно-симфонического цикла, небывалого по целеустремлённости сквозного образного развития.
Вопросы и задания
1.Когда и где создал Моцарт симфонию соль минор № 40?
2. Расскажите об основных темах первой части симфонии и их развитии.
3. Какой характер имеет музыка во второй и в третьей частях симфонии?
4. Какая тема является ведущей в финале симфонии? Чем ее характер отличается от характера темы главной партии первой части?
5. Как построена тема главной партии финала? На чем основано развитие в разработке?
Основные произведения
27 концертов для клавира с оркестром
5 концертов для скрипки с оркестром
Концерты с сопровождением оркестра для флейты, кларнета, фагота, валторны, флейты с арфой
Струнные квартеты (более 20) и квинтеты
Сонаты для клавира, для скрипки и клавира
Вариации, фантазии, рондо, менуэты для клавира
Людвиг
Бетховен
1770-1827
Великий немецкий композитор Людвиг ванн Бетховен – младший из трёх гениальных музыкантов, которых называют венскими классиками. Бетховену довелось жить и творить уже на рубеже XVII и XIX веков, в эпоху грандиозных общественных перемен и потрясений. Его молодость совпала со временем, когда разразилась Великая французская революция 1789 года. Провозглашённым ею демократическим идеалам свободы, равенства и братства всех людей Бетховен оставался верен до конца своей жизни. Центральный период его творчества отразил гигантский размах и напряжённость событий в годы наполеоновских войн, охвативших всю Европу с Испании по Россию. В трудную, противоречивую эпоху реставрации – временного восстановления феодально-монархического режима в Европе – прошёл сложный поздний период бетховенского творчества.
Бетховен воспринял высшие достижения европейской музыки предшествующих поколений, и в первую очередь Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. Вместе с тем в своих произведениях он явился смелым новатором, оказавшим огромное влияние на последующее развитие мирового музыкального искусства. Бетховен замечательно обогатил его сокровищницу вдохновенными образами героической драматической борьбы, глубоких Философских раздумий и проникновенного созерцания красоты природы.
Дом в Бонне, где родился Л. ван Бетховен
Жизненный путь
Семья. Детство и юность в Бонне.Людвиг ван Бетховен родился в конце 1770 года в западногерманском городе Бонне, на берегу Рейна. В те времена Бонн был резиденцией Кёльнского курфюрста[37].
Имя будущему великому композитору дали в честь его деда по отцу, фламандца по происхождению[38]. Переселившись в Бонн он поступил на службу в капеллу курфюрста в качестве певцам басиста (баса). Он не только пел в хоре, но и исполнял сольные вокальные партии в операх и ораториях, а потом стал капельмейстером. В той же капелле служил певцом-тенористом (тенором) и его сын Иоганн, женившийся на дочери придворного повара. Иоганн также давал уроки пения, игры на клавесине и скрипке, теории музыки. Человек музыкально одаренный, он, однако, вел себя легкомысленно и постепенно пристрастился к алкоголю. Заметив выдающиеся музыкальные способности у своего маленького сына Людвига, Иоганн ван Бетховен решил сделать из него виртуоза-вундеркинда — возможно, под влиянием рассказов о чудо-ребенке, каким был в свое время Моцарт. Отец безжалостно заставлял малыша по многу часов тренироваться, иногда даже ночью, разучивая на клавире скучные упражнения. Когда же публичные выступления маленького виртуоза (первое — в семилетнем возрасте) не принесли больших заработков, Иоганн перепоручил музыкальное образование Людвига своим малодаровитым приятелям.
К счастью, в 1780 году учителем Людвига стал Кристиан Готлоб Нбфе, приглашенный в Бонн руководить придворным музыкальным театром, а затем занявший и должность придворного органиста. Нефе был серьезным и разносторонним профессионалом — композитором, органистом, клавиристом, дирижером, музыкальным писателем, человеком широких общекультурных интересов и передовых взглядов. Он занимался с Людвигом композицией, игрой на органе и фортепиано. Благодаря Нефе юный Бетховен основательно изучил прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» и другие произведения Баха, а также музыку Генделя, Гайдна, Моцарта. Нефе помог издать первые сочинения двенадцатилетнего Бетховена — вариации и три сонаты (так называемые «юношеские») для фортепиано. В одиннадцать лет Людвиг стал помощником органиста, а в тринадцать — органистом и пианистом-койцертмейстером боннской капеллы. По совету Нефе он самостоятельно и с помощью друзей пополнял свое образование, много читал, изучал латинский, древнегреческий, французский и итальянский языки.
Весной 1787 года Бетховен совершил поездку в Вену. Он горел желанием брать уроки у Моцарта, которого привел в восторг своими сочинениями и пламенными импровизациями на фортепиано. «Обратите внимание на него! — воскликнул Моцарт. — Он всех заставит о себе говорить!» Но вскоре пришло известие о тяжелой болезни матери Бетховена, которую он любил всей душой. Поспешив возвратиться в Бонн, Людвиг едва успел застать ее в живых.
В 1789 году Бетховен некоторое время был вольнослушателем философского факультета Боннского университета. Вместе со свободолюбиво настроенными профессорами и студентами он горячо приветствовал революцию, происшедшую тогда в соседней стране — Франции. К этому времени юному Бетховену пришлось стать кормильцем семьи, заботиться о двух младших! братьях, так как его отец, окончательно спившийся, был уволен I из капеллы. Кроме службы органистом и клавиристом Людвиг стал еще играть на альте в капелле и в придворном оркестре.
 |
Летом 1792 года Йозеф Гайдн на обратном пути из Лондона
в Вену ненадолго задержался в Бонне. Возможно, знаменитый
композитор ободрил Бетховена, и тот твердо решил отправиться
для занятий с ним в столицу Австрии.
Юный Бетховен импровизирует в доме Моцарта в Вене (1787 г.)
Первые венские годы. Ранний период творчества.Глубокой осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. С той поры и до конца жизни он был жителем этого города, лишь иногда временно покидая его — сначала для концертных поездок, потом — выезжая в ближние загородные и курортные места для отдыха и; поправки здоровья. Братья его уже подросли, отец вскоре умер. В 1794 году Кёльнское курфюршество было занято французскими войсками, а позднее, после падения наполеоновской империи, его присоединили к Пруссии. В Бонне Бетховену уже не: довелось более побывать. Но теплые воспоминания о родном крае, о живописных берегах Рейна он сохранил навсегда.
В течение года Бетховен брал уроки и Гайдна – до его второй поездки в Англию. Гайдн называл Бетховена своим любимым учеником, оказывал ему материальную поддержку. Тем не менее, как уже отмечалось, полного творческого взаимопонимания между ними не возникло. Поэтому Бетховен, параллельно с уроками Гайдна и после его отъезда, занимался по композиции у других венских музыкантов, в частности у Антонио Сальери.
Бетховен за роялем.
Через год-другой Бетховен приобрел в Вене известность как непревзойденный пианист-виртуоз. Он поражал слушателей вдохновенным исполнением главным образом собственных произведений и бурными импровизациями на любую заданную тему. Чаще всего ему приходилось играть в салонах венской знати. У него завязалось знакомство со многими аристократами, среди которых было немало просвещенных любителей музыки. Держался он с высокопоставленными лицами очень независимо, сознавая превосходство, дарованное ему самой природой. В одном из его писем сказано: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».
Первое публичное выступление Бетховена состоялось в 1795 году в благотворительном концерте в пользу вдов и сирот музыкантов. Предполагается, что он исполнил свой Второй фортепианный концерт, оркестром дирижировал Сальери. Через год с большим успехом прошли концертные поездки Бетховена в Прагу, Дрезден, Берлин и Братиславу, спустя еще два года — вновь в Прагу.
За первое десятилетие, проведенное в Вене, Бетховен написал более ста произведений. В их число вошли около двадцати сонат и три концерта для фортепиано, трио, квартеты, сонаты для скрипки и для виолончели с фортепиано, под конец появились Первая и Вторая симфонии. Имя Бетховена начали ставить в один ряд с именами Гайдна и Моцарта. При несомненно стилистическом родстве с их музыкой, в раннем творчестве Бетховена проявилось немало новых, оригинальных черт. Так, тогда уже родились такие небывалые по страстной драматической силе произведения, как его «Патетическая» и «Лунная» фортепианные сонаты.
Преодоление тяжелого кризиса. Расцвет творчества.В возрасте двадцати семи лет Бетховен ощутил первые признаки надвигавшейся на него болезни, особенно страшной для музыка он постепенно глохнул. Пришлось отказаться от концерта поездок, а позднее — вообще от сольных выступлений. Скрыть от окружающих свой недуг, Бетховен становился, замкнутым, нелюдимым человеком. Лечение, назначенное врачами, не помогало. И осенью 1802 года Бетховен в отчаянии дошел до мысли о самоубийстве. Это состояние отразилось в трагическом содержанию письме («Гейлигенштадтское завещание»), которое он написал своим двум братьям, находясь на лечении в местечке Гейлигенштадт близ Вены. Но Бетховена спасли мужественная стойкость духа, титаническая сила воли и беззаветная любовь своему искусству. Внутренний слух остался у него неповреждённым, он мог продолжать сочинять музыку — выполнять свое художественное призвание. Смело бросил он в лицо постигшему его несчастью гордые слова: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся».
И после преодоления тяжелого душевного кризиса начался период высокого расцвета бетховенского творчества. Его возглавила монументальная Третья симфония. Бетховен хотел посвятить ее Наполеону Бонапарту. Но узнав, что тот провозгласил себя французским императором, изменил свое намерение и дал симфонии обобщенное название — «Героическая». Далее последовала вереница героико-драматических произведений — таких, как фортепианная соната «Аппассионата» («Страстная»), Пятая и Седьмая симфонии, «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано[39], Четвертый и Пятый фортепианные концерты, оркестровые увертюры «Кориолан» и «Эгмонт».
Увлеченно работая над тремя редакциями своей единственной оперы «Фиделио», Бетховен написал к ней четыре увертюры, лучшая из которых, известная как «Леонора № 3», часто отдельно исполняется в концертах. Леонора — героиня оперы, которая под именем Фиделио, переодевшись мужчиной, самоотверженно спасает своего мужа, брошенного в тюрьму жестоким тираном.
С героико-драматическими произведениями у Бетховена чередовались сочинения, воспевающие красоту природы, блещущие радостной энергией, юмором. Это Четвертая, Шестая («Пасторальная») и Восьмая симфонии, скрипичный концерт, фортепианная соната «Аврора», ряд струнных квартетов. Среди разнохарактерных песен Бетховена для голоса и фортепиано на стихи немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте есть сатирическая «Песня о блохе». Впоследствии на те же слова написал свою «Песню о блохе» великий русский композитор Модест Петрович Мусоргский. Перу Бетховена принадлежат многочисленные обработки народных песен — ирландских, шотландских, уэльских и других (в том числе трех русских) для голоса с сопровождением инструментального трио.
Постепенно слава Бетховена распространилась далеко за пределы Австрии.
Последний период жизни и творчества.В 1809 году наполеоновская армия, ведшая уже не революционные, а захватнические войны, заняла Вену. После этого Австрии пришлось заключить мирный договор с Францией, по которому она фактически становилась зависимым государством. Через несколько лет национально – освободительное движение во многих странах, а также! действия войск Австрии, Пруссии, России и Англии привели крушению наполеоновской империи. В 1814—1815 годах в столице Австрии заседал Венский конгресс — собрание представителей от держав-победительниц, решавшее вопросы политического и территориального послевоенного переустройства Европы. В дни конгресса музыка Бетховена особенно часто звучала Вене. Концерты с исполнением его произведений проходили триумфальным успехом при переполненных залах. Оперу «Фиделио» возобновили в пышной постановке.
Волна национально-патриотических настроений увлекла Бетховена. Однако после Венского конгресса Австрия стала центром европейской реакции, стремившейся полностью восстановить и навсегда закрепить феодально-монархические порядки, такой обстановке, тягостной для свободолюбивой натуры Бетховена, прошли его последние годы. Он смело высказывал свои взгляды, о чем тайная полиция доносила властям. Однако они сочли за лучшее смотреть на это сквозь пальцы и не преследовать всемирно прославленного музыканта.
Бетховен за сочинением
Тяжело сложились для Бетховена личные обстоятельства. Глухота его постепенно стала полной. Не помогал больше и специально сконструированный слуховой аппарат. С друзьями Бетховен беседовал при помощи разговорных тетрадей, куда собеседники записывали свои вопросы и получали на них ответы. Выступления в качестве пианиста и дирижера ему в конце концов пришлось прекратить.
В 1815 году умер один из братьев Бетховена. Зная легкомысленный характер своей жены, он перед смертью завещал старшему брату опекать своего малолетнего сына Карла. Бетховен, у которого не было собственной семьи, стал с отеческой любовью заботиться о племяннике. Но много тяжелых переживаний доставили ему длительная судебная тяжба со вдовой брата по поводу опеки и безответственное, неблагодарное поведение самого Карла.
При всех труднейших обстоятельствах жизни поразительны новые высокие достижения Бетховена в его позднем творчестве. Среди произведений, написанных им во второй половине 1810-х годов и в 1820-е годы, — цикл из шести песен «К далекой возлюбленной», пять последних фортепианных сонат (№ 28—32), пять последних струнных квартетов (№ 12—16), Четвертая и Пятая сонаты для виолончели и фортепиано, ряд фортепианных багателей[40], а также два монументальных сочинения — «Торжественная месса» для хора, солистов и оркестра и Девятая симфония. Наиболее сложны по музыкальному языку поздние бетховенские квартеты. В них чрезвычайно остры контрасты в воплощении глубоких философских раздумий и драматических душевных порывов.
А для самого грандиозного претворения темы героической борьбы и победы Бетховену в его Девятой симфонии оказалось недостаточным выразительных средств оркестра. И он поступил совершенно необычным до того образом — ввел в финал симфонии хор и певцов-солистов. Слова он взял из «Оды к Радости» своего современника — немецкого поэта Фридриха Шиллера. На эти слова Бетховен создал венчающий произведение величественный гимн, призывающий народы всего мира к радостному братскому единению.
Вопросы и задания
1.Дайте общую характеристику исторического положения и исторического
значения творчества Бетховена.
2. Расскажите о семье, о детских и юных годах Бетховена. Как произошло;
его знакомство с Моцартом?
3. При каких обстоятельствах Бетховен переехал из Бонна в Вену?
4. Как начал свою деятельность в Вене Бетховен-пианист и Бетховен-
композитор?
5. Как Бетховен преодолел тяжелый душевный кризис и как наступил расцвет его творчества? Какие его произведения тогда возникли?
6. Расскажите о поздних годах жизни и творчества Бетховена. Назовите его
основные произведения, созданные в этот период.
7. Какие слова использованы в финале Девятой симфонии Бетховена?
«Патетическая соната»
В 1799 году Бетховен опубликовал свою фортепианную сонату до минор № 8, написанную годом ранее. Он сам назвал ее «Патетической»[41]. В ней оказалось так много нового, необычного что вокруг разгорелись споры как по поводу оперной премьеры.
Необычно для классической сонаты уже то, что в этом произведении, подобно симфонии Гайдна ми-бемоль мажор, первая частьначинается медленным вступлением. И оно еще дважды напоминает о себе в сонатном allegro — перед разработкой в начале коды. Но у Гайдна таинственное сумрачное вступление в целом контрастирует жизнерадостной танцевальной экспозиции. А у Бетховена медленное вступление к «Патетической сонате» само по себе остроконтрастно начиная с первого такта:
Напряженная главная партия перерастает в бурную размашистую связующую партию, подводящую к побочной партии. Это тоже страстно воодушевленная как бы окрыленная тема. Ее взволнованный характер подчеркнут; необычной для классических правил тональностью ми-бемоль минор (обычной здесь была бы тональность ми-бемоль мажор, параллельная главной — до минору):
Экспозицию завершает заключительная партия ми-бемоль мажоре — с бурными стремительными пассажами и появлением в конце фрагмента темы главной партии. И — после повторения экспозиции — просветленному ми-бемоль мажор заключительной партии противопоставляется сумрачный ее минор, в котором возобновляется тема медленного вступления. Но тут неожиданно происходит поворот в далекую тональность ми минор, в которой начинается разработка с возвращение* к стремительному темпу. Она небольшая по протяженности, не очень драматична. Здесь сперва в совместном порыве чередуются фрагмент темы главной партии и мотив-возглас из вступления:
Далее в интенсивном разработочном развитии первенство переходит к теме главной партии. Ее взлеты как бы в трудной борьбе прорываются к началу репризы сквозь угрожающе рокочущие в басах пассажи.
В репризе значительно сжата связующая партия. Немного сокращена также побочная партия, которая сначала звучит в фа миноре и только затем в основной тональности до минор. Это делает репризу еще более динамичной. А в момент, когда она подошла к самому концу, начинается кода. Вдруг опять слышатся — как многозначительное напоминание — скорбные мотивы-возгласы из вступления. Но их «отметает» еще один смелый взлет темы главной партии, завершая первую часть.
Вторая часть сонаты (в ля-бемоль мажоре) обозначена композитором как «Adagio cantabile» — «Медленно, певуче». Этим он подчеркнул сосредоточенный и задушевный характер ее основной темы (Adagio имеет трехчастное строение). Тема воспринимается как мудрое и проникновенное, исполненное возвышенного благородства размышление, наступившее после конфликтов и бурь, слышавшихся в первой части:
В симфонии эту прекрасную мелодию могли бы спеть виолончели, а в опере — бархатный низкий женский голос. Когда же она тотчас повторяется октавой выше, можно представить себе, что ее поют скрипки.
Во второй теме (с такта 17) Чудятся успокаивающие, тихие отзвуки голосов природы. А еще одна, третья тема имеет сумрачный характер (ее тональность — ля-бемоль минор). Она сопровождается напряженно пульсирующими триолями. И в ее кульминации проступают тревожные восклицания:
Когда же в последний раз возвращается первая тема, в нее переходит взволнованное триольное сопровождение к мелодии.; Однако вся вторая часть заканчивается мягко успокаивающей краткой кодой.
Третью часть сонаты, финал, как обычно, роднят с первой частью тональность до минор и быстрый темп. Но непривычно здесь и мелодическое сходство обаятельной основной темы с напевной темой побочной партии первой части. Вместе с таким! родством в тему финала проникает оттенок легкой грусти. Но ее новое качество — легкокрылая грациозная танцевальность:
Эта тема повторяется в финале четыре раза — как рефрен формы рондо. А между ее повторами возникают три эпизода. Они оттеняют рефрен словно игровые эпизоды в хороводном танце. Из эпизодов первый и третий — одинаковые в тематическом отношении, но один звучит в ми-бемоль мажоре, а другой в до миноре, то есть как побочная партия сонатного allegro в экспозиции и репризе. Второй же, центральный эпизод (в тональности ля-бемоль мажор, с применением полифонических приемов) выполняет роль разработки:
Так складывается общая форма финала — рондо-соната. Завершается же он энергичной кодой с решительной мужественной концовкой в качестве итога образного развития всего цикла:
Вопросы и задания
1.Когда была написана и опубликована «Патетическая соната» Бетховена?
Что означает это название?
2. Что явилось необычным в форме первой части сонаты? Как построено
вступление к этой части?
3. Охарактеризуйте основные темы и разделы сонатного а11е§го в первой
части сонаты.
4. Каков характер основных тем и коды второй части сонаты?
5. В чем заключается связь финала с первой частью сонаты и как он по
строен? Напойте его основную тему.
Пятая симфония
Из девяти симфоний Бетховена в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой с небывалой яркостью отражены образы героической борьбы, родившиеся в музыке великого композитора-новатора, современника грандиозных общественных потрясений. Над созданием своей Пятой симфонии до минор он работал с 1805 по 1808 год, после событий Великой французской революции, В; разгар наполеоновских войн.
Как известно, перед началом литературных произведений иногда ставится эпиграф — краткое изречение, характеризующее; основную идею. Многозначительный музыкальный эпиграф Бетховен предпослал Пятой симфонии. Это «стучащий» четырехзвучный мотив, исполняемый тяжелым трехоктавным унисоном многих инструментов оркестра, заканчивающийся ферматой и повторяющийся тут же тоном ниже:
Известно, что композитор сам сказал о своем музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в дверь». Многочисленные вар анты этого мотива-эпиграфа пронизывают всю первую час симфонии, проникают и в ее остальные части. Тем самым всеми четырьмя частями Пятой симфонии устанавливается особо тесная, неразрывная связь.
В мотив-эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл. Одновременно он воспринимается как призыв к неустанной героической борьбе, которая с огромной силой и неукротимой энергией развертывается на протяжении всей первой части.Она написана в форме сонатного allegro, где во всех основных темах неотступно присутствует ритмический и мелодический рисунок эпиграфа.
Такова тревожная, но мужественная тема главной партии, перерастающей в связующую. Здесь нисходящему мотиву противостоит смело восходящая по общей направленности мелодическая линия:
Allegro con brio
Напевная лирическая тема побочной партии (мелодию ведут скрипки) звучит в светлой тональности ми-бемоль мажор. Ей предшествует воинственный фанфарный призыв у валторн — вариант мотива-эпиграфа, отступающего затем в басы — как глухо напоминающая о себе угроза:
К концу ми-бемоль-мажорной заключительной партии варианты мотива-эпиграфа ненадолго подчиняются радостному победному настроению (экспозиция повторяется). Но начало разработки (с резким сдвигом в фа минор) сразу дает почувствовать, что борьба только разгорается, что до победы еще далеко.
