Прием возбуждения отдельного певца выполняется каким жестом
Дирижер пользуется большим количеством жестов, прототипом которых являются движения, дополняющие ситуативную речь и почерпнутые из жизненной практики. Так, например, жестом мы часто поясняем то, что недостаточно полно выражено словами, показываем форму или величину какого-либо предмета, указываем направление, объясняем содержание совершившегося действия и т.д. Количество подобных средств выразительности безгранично. И. А. Мусин в своей работе «Техника дирижирования» предлагает к рассмотрению следующие виды жестов. Широко известен «пригласительный» или «предлагающий» жест (терминология жестов намечена условно). Выполняется обычно таким движением руки слегка в сторону от себя, с одновременным раскрытием и поворачиванием вверх ладони, жестом предлагаем кому-нибудь сесть или взять что-либо. Жест этот имеет большое применение к фразировке, как средство показа мелодической вершины.
«Зовущий» жест наиболее распространен в жизненной практике. Он выполняется всей рукой или только кистью и пальцами, с обращенной вверх ладонью. В дирижировании им пользуются обычно, когда нужно выделить какой-то отдельный голос из других и обращают его непосредственно к данному исполнителю. Производится он левой рукой.
«Указывающий» жест. Перед тем как показать правой рукой особенно важный оттенок или вступление, дирижер за одну-две доли может указательным жестом левой руки, направленным в сторону какого-либо исполнителя, дать понять, что особый оттенок должен быть выполнен именно им. Этот жест действен, когда следует непосредственно за «отстраняющим» или «убирающим» жестами.
«Отстраняющий» жест, являющийся антитезой «призывающего». Приподнятая кисть с раскрытой ладонью производит отстраняющий жест от себя. Ладонь повернута в сторону исполнителей. Применяется для понижения динамики, убирания на второй план какой-либо группы исполнителей. Выполняется левой рукой.
Аналогичное значение имеет «отказывающий» жест. Он как бы повторяет движение головы, которое применяем, отрицая что-либо. Раскрытая и обращенная к исполнителю ладонь левой руки делает несколько колебательных движений. Этот жест, как и предыдущий, служит средством уменьшения звучности, отодвигая группы голосов на второй план.
Жест «внимание!», когда дирижер поднимает левую руку с указательным пальцем, обращенным вверх.
Жест «просьба» похож на жест «приглашения». Здесь также кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх, но по сравнению с жестом «приглашения» чуть более опущена. Жест «приглашения» обычно бывает краток. Жест «просьбы» может продолжаться более длительное время, пока не окажет нужного действия на оркестр. Чаще всего им пользуются для усиления выразительности звука, динамики исполнения, увеличения экспрессии. Этот жест подчеркивает действие правой руки.
Жест «напряженности», «цепкости». В нем пальцы собраны в горсть и несколько напряжены. Применяются для выражения большой концентрированности звука, усиливает действие правой руки. Применяется он, если нужно постепенно усилить звучность: левая рука с кистью, повернутой ладонью вверх постепенно поднимается.
Эти ассоциации имеют непосредственное отношение и к дирижированию. Перенося руки в различные плоскости тактирования, придавая ей большую или меньшую весомость (скажем, используя всю руку или только кисть), дирижер может одной и той же музыкальной фразе придать разный характер, то есть передать исполнителям свое понимание музыки.
Прием возбуждения отдельного певца выполняется каким жестом
Литургия
Всенощная
Праздники
Постная Триодь
Ектении
Разные ноты
Светские ноты
Литургия
Всенощная
Праздники
Постная Триодь
Ектении
Разные ноты
Светские ноты
Одноголосные ноты
Сборники
Г л а в а в т о р а я
Приступая к рассмотрению практических приемов управления хором, относящихся к ансамблю, мы считаем целесообразным предварительно сделать некоторые указания по поводу движений и жестов дирижера вообще.
Движения дирижера и его жесты должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений — это метрономирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию. И то и другое, вместе и порознь, — управление. Дирижирование мы определяли в введении. Метрономирование (от «метро» — мера и «номос» — закон) — установка равномерной скорости движения, отбивание рукой такта.
Точность движений дирижера должна выражаться:
во-первых, в математически равной длительности по времени всех взмахов в такте (ритмичность);
во-вторых, в ясности рисунка каждого размера;
в-третьих, в различии движений на сильных и слабых частях такта: сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые.
Экономичность выражается в отсутствии ненужных, излишне больших движений. Всякое движение дирижера, даже при простом метрономировании, должно что-то «говорить» хору, иначе оно будет пустым, ненужным. Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при этом отсутствует экономия в движениях, то получается махание руками впустую. Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера. Это управление «до плеч» может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование.
На всякое характерное движение дирижера хор всегда отвечает теми чувствами, какие оно выражает. Если движение не оказало желаемого действия, значит оно было недостаточно характерным. Таких нехарактерных жестов надо избегать: помимо того, что они нередко бывают смешны, они всегда прерывают контакт дирижера с хором.
Перейдем к практическим приемам, непосредственно касающимся ансамбля.
Мы знаем, что отклонение от ансамбля выражается или в слишком громком пении отдельного певца по отношению ко всему хору, или, наоборот, в несоразмерно тихом пении. В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить, успокоить певца или хоровую партию, во втором — ободрить, возбудить. Для этого понадобятся два рода движений: движение успокаивающее и движение возбуждающее.
С этими движениями дирижер обращается к отдельному певцу или к отдельной хоровой партии, но не ко всему хору. Обращение ко всему хору будет иметь место при нюансировке; в области же ансамбля дирижер стремится только уравновесить хоровую звучность.
Четыре приема — возбуждение певца, возбуждение хоровой партии, успокоение певца, успокоение хоровой партии — можно назвать элементарными, простыми, но все же они требуют рассмотрения.
Такое явление, как излишне громкое пение одного певца по сравнению с другими певцами хоровой партии, т. е. нарушение частного ансамбля, обычно бывает результатом неопытности певца или недостаточно сознательного отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер не должен скупиться на разъяснения необходимости для каждого певца уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией. При исполнении же, когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу, нарушающему частный ансамбль излишне громким пением, послать успокаивающий жест. Левая рука с открытой вертикально поставленной ладонью, обращенной к «нарушителю» ансамбля, в сочетании с чуть вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, — будет хорошим приемом, успокаивающим отдельного певца и ему попятным. Применять этот прием надо так, чтобы не привлекать на себя внимание всего хора. Не исключается возможность движений и иного рисунка, — лишь бы они были понятны и корректны.
Прием успокаивания целой хоровой партии родствен с только что описанным: та же левая рука, та же вертикально поставленная ладонь. Но направление движений и характер сопутствующего ему взгляда изменяются: движение не к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой, предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в общехоровой ансамбль. Этот прием надо делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в отношении отдельного певца. Если на одного певца успокаивающий жест дирижера произведет такое впечатление, что он совершенно замолчит, то не произойдет ничего особенно плохого, исчезнет то, что мешало. Если же внезапный жест дирижера окажет такое же резкое воздействие на целую хоровую партию, то вся эта партия сразу сбавит силу звука настолько, что впадет в ошибку обратного свойства и будет по силе звука уже слабее других хоровых партий.
Если успокаивающие жесты дирижера не дают желаемого эффекта, то это нередко объясняется тем, что дирижер долго злоупотреблял простым метрономированием, а поэтому движения его, не выражая никаких внутренних чувств, стали нехарактерными, пустыми и оттого недейственными. Дирижеру следует вдумчиво относиться даже к самому несложному управлению и, вырабатывая точность и ясность движений, стремиться использовать их как средство для выражения внутреннего чувства.
Третий прием, относящийся к ансамблю, — прием возбуждения отдельного певца применяется редко. Объясняется это тем, что излишне громко поющего можно слышать, а не в меру тихо поющего — только видеть. Дирижер должен уметь видеть. Он не только артист, художник, — он должен быть еще психологом, должен научиться распознавать настроение певца. Во всяком приеме управления дирижер, давая певцам указания движением, помогает им и взглядом. Легкая улыбка дирижера тоже может быть одним из элементов управления: она нередко ободряет певца или хоровую партию и тем улучшает их настроение.
Только хорошо «видящий» дирижер может заметить певца, отстающего по силе звука от своих соседей. В этом случае достаточно призывного («к себе») жеста левой руки и ободряющего взгляда, чтобы певец понял, что дирижер требует от него большей силы звука. Точно и искренне сделанный прием дает немедленный результат.
Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой хоровой партии. Тут уже надо слышать. Как только какая-нибудь хоровая партия «сдала» силу звука по сравнению с другими партиями, дирижер должен применить к ней прием возбуждения: открытый, определенно и прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд; левая рука, с жатая в кулак у самой груди дирижера; возбуждающие, несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук партии.
Рекомендуемые приемы должны быть заранее показаны и разъяснены хору, чтобы в момент применения их при исполнении они не явились неожиданностью для певцов. Следует чаще упражнять, тренировать хор на каждом приеме в отдельности, используя для этого или отдельные аккорды (2—3), или небольшие отрывки из хорошо усвоенных хором сочинений. Таким путем можно добиться быстрого и точного реагирования (ответа) со стороны певца или хоровой партии на каждый из применяемых приемов. Практическое усвоение хором всех этих приемов даст возможность дирижеру не воспроизводить их каждый раз полностью, а ограничиваться только намеками на них. Хор будет, как говорится, на лету схватывать их смысл, и это намного облегчит для дирижера техническую сторону управления.
Все перечисленные нами приемы имеют целью исправление уже совершившейся ошибки. Но эти же четыре приема должны быть использованы и для предупреждения возможных ошибок. Хорошо изучив избранное для исполнения сочинение и заранее проанализировав его, дирижер будет знать в нем все места, опасные в смысле ансамбля. Во время исполнения он должен предпослать соответствующей партии в таком опасном месте предупреждающий ошибку прием.
Рисунок жестов и движений в перечисленных приемах можно считать необязательным к точному выполнению: при условии соблюдения простоты, понятности и корректности этот рисунок может быть частично или даже полностью изменен. Но целью всех этих приемов, — независимо от изменений внешнего рисунка жеста, —должно быть регулирование силы звука певца или отдельной хоровой партии. Это регулирование звучности является одной из основных функций дирижера, а уменье его осуществлять — одним из главных разделов дирижерской техники.
Приемы управления, касающиеся ансамбля, направлены, как мы видели, либо к возбуждению, либо к успокоению. В этом проявляется тот принцип контрастов, на котором основаны все приемы управления, вырабатывающие и совершенствующие хоровую звучность.
Тот же принцип контрастов применяется в приемах управления, относящихся к строю. Если дирижер слышит, что какой-либо певец или отдельная хоровая партия поет свой звук ниже или выше, чем следует, то он дает соответствующий знак к повышению или к понижению, чем и восстанавливает общую стройность звучания. Таким образом, в отношении строя действия дирижера направлены либо на повышение, либо на понижение звука.
Точно так же в отношении нюансов дирижер добивается либо усиления, либо стихания.
Таким образом, в отношении каждого из трех основных элементов хоровой звучности дирижер, с точки зрения управления, осуществляет по два взаимно противоположных действия: в отношении ансамбля — возбуждение – успокаивание; в отношении строя — повышение – понижение; в отношении нюансов — усиление – стихание.
Заканчивая на этом рассмотрение приемов управления, относящихся к ансамблю, упомянем о хороаккомпанировании.
В хороаккомпанировании дирижер должен пользоваться особо мягкими, плавными движениями и чаще применять прием успокаивания к той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Тембр этой партии должен быть затушеван настолько, чтобы он не затенял яркости тембра солиста.
Методы и приёмы работы над техникой дирижирования
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
МКОУДО «Кореневская детская школа искусств имени А.М. Руденко»
по предмету «Основы дирижирования»
Тема: «Методы и приёмы работы над техникой дирижирования»
Автор: И.Г. Нечипуренко, преподаватель отделения хорового пения
Методическая разработка посвящена формам и методам работы преподавателя с обучающимися в классе «Основы дирижирования» над овладением первоначальными навыками и приёмами дирижирования. В работе раскрываются этапы работы над постановкой дирижёрского аппарата, овладения дирижёрским жестом, преодоления возникающих трудностей.
Данная работа — методическое пособие для преподавателей по дирижированию на отделениях хорового пения детских школ искусств, посвящённая проблемам обучения дирижированию на начальном этапе становления юного дирижёра-хормейстера.
Тема методической разработки возникла как результат практических занятий с обучающимися ДШИ отделения хорового пения по предмету «Основы дирижирования».
Постановка дирижёрского аппарата
Работа над основными приёмами дирижирования
От учащихся требуется особая культура мышления, высокий уровень коммуникативности, (в соответствии с концепцией развития образования в сфере культуры и искусства РФ). Именно те качества личности, позволяющие активно включаться в творческий процесс познания окружающей действительности. Таким образом, в центре внимания оказываются проблемы с развитием творческого, активного мышления, выявление художественно-одаренных детей и их подготовке к профессиональной деятельности в сфере культуры и искусства, а также воспитания эстетически-заинтересованной аудитории слушателей и приобщения к ценностям отечественной и зарубежной художественной культуры, лучшим образцам народного творчества, классического и современного искусства.
«Основы дирижирования» — одна из дисциплин учебного плана дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Хоровое пение», направленная на развитие потенциальных способностей и навыков учащегося, раскрытия в нем творческой индивидуальности.
Первоначальные навыки дирижирования целесообразнее развивать и формировать в школьном возрасте, чтобы впоследствии обучения в учреждениях среднего звена профессионального образования поступали уже технически подготовленные абитуриенты, что обеспечит их дальнейшее обучение на более качественном и высоком уровне.
Воспитание дирижера хора с детского возраста позволит выявить и развить те качества, которые так необходимы в данной профессии. В то же время, дети, не обладающие особыми способностями в этом виде музыкальной деятельности, в дальнейшем будут представителями аудитории любителей музыки.
Перед педагогом возникают «вечные» вопросы: «Что делать?» и «С чего начать?». Особенно это касается начинающего педагога. Не имея достаточного опыта в своей педагогической деятельности, начинающий педагог с удивлением обнаруживает, что самые простые вещи оказываются весьма сложными для усвоения его учениками.
Целью данной разработки является помощь преподавателям в работе по приобретению обучающимися специальных дирижерских умений и навыков.
Задачи: постановка дирижёрского аппарата, приобретение дирижёрско-хоровых навыков, пути решения возможных трудностей.
Постановка дирижёрского аппарата.
Для того, чтобы занятия по дирижированию были наиболее содержательными и продуктивными, необходимо в первую очередь заниматься в специально оборудованном для этого классе. В дирижерском классе обязательно должны находиться: зеркало (чтобы ученик мог контролировать свои действия), стол, стулья для специальных подготовительных упражнений, а так же фортепиано, дирижерский пульт.
При постановке дирижёрского аппарата, преподаватели часто сталкиваются с мышечной зажатостью у обучающихся, скованностью движений.
Почему возникает мышечная зажатость? Причины зажатости и конвульсивности движений дирижерского аппарата, могут быть разными. Физические: общая физическая неразвитость, природная неуклюжесть. Психические: незнание партитуры и отсутствие ясного плана действий, не посильность художественного задания, волнение, повышенная нервная возбудимость и т.д. У холериков и флегматиков зажатость встречается чаще, а свобода достигается труднее, чем у сангвиников.
Поэтому, немаловажным фактором успешного овладения дирижерской техникой, а так же умением освобождать дирижерский аппарат, является психофизическая свобода. И для достижения такой свободы существует целый ряд специальных, «вольных» упражнений на снятие мышечного напряжения и на свободу дирижерского аппарата, при выполнении которых, в первую очередь, важен самоконтроль.
Ученику очень полезно будет сделать следующие упражнения:
Стать ровно, спокойно, полностью освободившись от всякого напряжения. Ноги поставлены на небольшом расстоянии друг от друга. Затем одну руку (правую или левую) поднять выше головы совершенно вытянутой и, полностью освободив все мышцы, подержав вверху, затем бросить. Все мышцы освобождены одновременно, рука падает вниз, как плеть. То же самое проделать другой рукой. Необходимо добиться такого полного освобождения, чтобы рука падала как неживая, без какой-либо помощи. Одновременно направляется внимание ученика на то, чтобы мышцы шеи были совершенно свободны от напряжения: с падением рук следует держать голову ровно, глаза смотрят вперед.
Левую руку поднять вперед от локтя, при этом кисть свободно свешивается вниз. Задержать руку в верхнем положении и затем отпустить. Обратить внимание на свободное падение руки. Упражнение повторять поочередно, потом обеими руками вместе.
Дирижёрский аппарат включает в себя следующие части тела: корпус (грудь, плечи), ноги, руки, голову (лицо, глаза).
Постановка дирижёрского аппарата начинается с постановки корпуса. Важно найти естественную для ученика позу. Одним из способов нахождения естественности позы может быть такое упражнение. Ученику предлагается опереться спиной на стену, как бы лёжа. При этом важно почувствовать свободу корпуса, устойчивость постановки ног на удобном расстоянии. Плечи развёрнуты, грудная клетка расправлена и не напряжена. Отойдя от стены, ученик должен сохранить данную постановку с прежним ощущением свободы.
Основное внимание учащемуся следует обратить на то, что при поднятии руки свободу её движения обеспечивает подвижный плечевой и локтевой суставы, а не поднятие плеча с ключицей.
Позиция ног должна создавать прочную и упругую опору, обеспечивать устойчивое положение корпуса при дирижировании. Лучше всего ставить ноги на полную ступню, не слишком широко, и одну ногу (правую или левую) несколько выдвигать вперёд для устойчивости.
Одной из проблем начинающих дирижёров является покачивание корпуса в такт музыке, что мешает восприятию и выразительности жеста. Это такой же «дурной тон» как, например, у баянистов отбивание долей такта ногой.
Совершенно недопустимо держать ноги прижатыми друг к другу, т. к. это создаёт известную напряжённость.
Уже на начальном этапе педагог обязан акцентировать внимание учащегося на роль в дирижировании каждой части тела, в т. ч. головы и глаз. Дирижёр обязан глазами общаться с хором.
У начинающих дирижёров существуют проблема непроизвольного движения головы, кивки, которыми сопровождаются движения рук. Положение головы может и должно изменяться при обращении дирижёра к какой-либо партии хора. Как жест, так и взгляд дирижёра должен быть направлен к исполнителям. Часто ауфтакт, определённый жест руки подменяется кивком головы.
Руки – ведущая часть дирижерского аппарата, главное средство общения с хором. Посредством рук дирижер передает свое толкование музыкального произведения, раскрывает его внутреннее содержание, воздействует на исполнителей.
Для того чтобы правильно поставить руку обучающемуся и заставить его самого сознательно относится к дирижерским движениям, контролировать себя, нужно прежде всего рассказать о строении руки и из каких частей она состоит: кисть (пальцы, лучезапястный сустав), предплечье с локтевым суставом и плечо с плечевым суставом. Рука должны быть обязательно свободна во всех частях и в то же время представлять единое целое. Все части руки должны действовать согласованно, а степень активности каждой из них – обуславливается задачами исполнительства.
Основные требования при постановке руки – полная мышечная свобода, удобство, естественность, подвижность каждой части и ощущение единства. Большое значение в технике дирижирования имеет развитие кисти. Кисть является направляющей и наиболее важной частью руки. Она состоит из трех частей: запястья, пясти и пальцев. Станиславский называл кисти рук «глазами тела». Ею передаются наиболее тонкие детали исполнения. Кисть имитирует разные виды прикосновения: она может касаться, гладить, нажимать, ударять, опираться и т.д..
Заниматься постановкой рук следует очень внимательно, неторопливо, исправлять малейшие недостатки необходимо «на ходу», пока они не стали привычкой. Только свободный дирижёрский аппарат даст возможность правильно развиваться учащемуся в дальнейшем, придаст дирижированию выразительность и пластичность и создаст учащемуся надёжную основу для свободного владения тонкостями дирижёрской техники.
Естественное положение руки быстро и доступно можно найти и другим путём. Обучающемуся предлагается сесть за стол таким образом, что бы уровень талии находился на уровне стола (можно использовать подставки для сидения, что бы отрегулировать уровень посадки), который и является видимой плоскостью. Положить локти и кисти на стол (не выдвигать руки далеко вперёд, но и не прижимать к корпусу), поднимать и опускать руки от локтя до кисти на плоскость, почувствовать опору.
Значение кисти руки в дирижировании исключительно велико, и работа
Для развития кисти существует ряд упражнений:
Крепко держать левой рукой запястье правой, обхватив его и не давая ему возможности двигаться самостоятельно. Кисть независимо от всей руки
поднимать вверх и вниз, отклонять вправо и влево. После того как движения
будут полностью освоены, их можно усложнить, описывая круги, квадраты,
треугольники, «восьмѐрки». Упражнение следует проделывать поочерѐдно
Встать прямо. Кисть расположить на уровне пояса. Ладонь слегка развернуть в сторону, для этого соединить 1, 2-й пальцы в «колечко» с ощущением опоры на них. Остальные пальцы закруглены. Вести горизонтальную линию в сторону от себя и обратно аналогично ведению смычка. Основной акцент на подвижности лучезапястного сустава. Упражнение выполнять поочерѐдно каждой рукой, затем одновременно.
Выполнять волнообразные движения вверх и вниз обеими руками как бы «ныряя», «выныривая». Главная задача – активизировать кисть. Следующие упражнения (4 – 6) выполняются на столе. Они отличаются тем, что ученику, имея реальную опору на плоскости, легче контролировать их выполнение.
Немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Они указывают, образуют внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают и «излучают» звук, подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям и т.д. Значение кисти руки в дирижировании исключительно велико, и работа над техникой кисти должна быть всё время в центре внимания педагога на протяжении всего периода обучения технике дирижирования. При работе с ней необходимо следить за состоянием всей руки, постоянно освобождая мышцы от скованности и зажатости.
Очень важно найти естественную форму пальцев кисти. Встречаются обучающиеся со слишком прижатыми друг к другу или слишком растопыренными пальцами, поэтому необходимо прийти к естественному положению пальцев кисти. Одним из способов, апробированных на практике, является следующий прием: кистью одной руки мягко обхватить запястье другой руки. Таким образом, рука не зажимается, первый палец не торчит в сторону, пальцы руки имеют округлую форму, мягко согнуты, пальцевые косточки обозначены ясно. Пальцы расставлены нешироко, но и, вместе с тем, не скованы друг с другом. Пальцы выглядят естественно в соответствии с физиологией данного дирижёра.
Особое внимание обращать на положение локтя. Локоть не должен располагаться выше пальцев, так как это создает дополнительную нагрузку мышцам, которые удерживают вес руки без возможности расслабиться, как это бывает при падении руки.
2. Работа над основными приёмами дирижирования.
На начальном этапе все движения лучше отрабатывать на плоскости, например, сидя за столом, как отмечалось выше.
Чтобы корпус держался прямо, спина не сутулилась, учащийся, сидя за столом, опирается спиной о спинку стула. При этом так же распрямляются плечи. Корпус не напрягается и держится естественно.
Локти располагаются на плоскости и являются дополнительной опорой, руки не прижимаются к туловищу. Кончики пальцев, соприкасаясь с крышкой стола, вырабатывают конкретное соприкосновение с плоскостью, а не абстрактное, как при дирижировании стоя, а так же точное положение точек в разных дирижерских схемах. Педагог обязан следить за тем, чтобы запястье не прогибалось, и все точки брались сверху, а вес руки, при соприкосновении с плоскостью, ощущался в кончиках пальцев.
С первых уроков внимание педагога должно быть направлено на развитие у обучающихся технических навыков по показу ауфтакта. От того как руководитель хора показывает ауфтакт, будет зависеть качество звучания фразы, ритмический и художественный ансамбль.
Ауфтакт – это преддействие, которое представляет собой простое неподготовленное движение. Основная функция ауфтакта (замаха) – предупреждение, накапливание энергии необходимой для дальнейшего действия. Значение ауфтакта в дирижировании велико. Оно предшествует любым вступлениям в середине произведения, показам остановок и дальнейшего движения музыки, смены темпа и динамики, появлению каждого нового штриха, выделяемого слога и т.д. Необходим ауфтакт в той или иной степени и перед каждым долевым движением при тактировании.
Поскольку ауфтакт предвосхищает предстоящее звучание, то его выбор определяется эмоционально-образным характером произведения. Здесь важно понимать основные функции ауфтактов.
Начальным в дирижировании принято называть ауфтакт до начала исполнения. Из всех функций ауфтакта обозначение начального момента доли и темпа исполнения имеет наибольшее значение. Эта функция наиважнейшая потому, что совместность вступления всех исполнителей с одновременным возникновением у них единого ощущения темпа, всецело зависит от четкости и определенности жеста дирижера, который замахом готовит все основные компоненты звучания (темп, характер, штрихи, характер атаки звука), обеспечивает одновременность вступления исполнителей. Импульсивность ауфтакта зависит от интенсивности показа «точки» в жесте и скорости движения руки кверху после показа «точки» в начале жеста.
Ауфтакты ко всем последующим долям такта называются междольными или внутритактовыми. Ощущения, связанные с процессом руководства исполнением, достаточно существенные намерения, так, как связаны с воздействием дирижера на исполнителей, подчиняя их своей воле, руководить темпом, динамикой и пр.
Прежде всего, ученику необходимо объяснить, что в дирижировании начало исполнения включает в себя 3 основных момента: внимание, дыхание, точка вступления. Эти три момента следуют друг за другом и имеют свои функции.
Ученику необходимо объяснить, что показ дыхания дается рукой на долю, предшествующую доле вступления. При этом следует обратить внимание обучающегося на одну особенность жеста дыхания.
Программа по «Основам дирижирования» включает в себя изучение простых схем дирижирования: двухдольный, трёхдольный и четырёхдольный размеры.
Важно что бы ученик точно представлял себе схему и точки «опоры» каждой доли. Для этого нужно показать наглядное изображение схемы. После изучения строения, хорошо выполнить следующие упражнения: подойти к стене, на расстояние, соответствующее жесту «внимание», поочерёдно руками «рисовать» схему на стене кончиками указательного и среднего пальца. Рука – кисть художника, рисуем схему плавными движениями, с небольшими остановками в точке каждой доли. Потом соединяем руки в зеркальном положении.
Особое внимание уделить отработке жеста legato, которому соответствует связное прикосновение. Отличительными чертами legato являются плавные движения и мягкие «точки». Здесь больше горизонтальных движений, скользящих по плоскости. Движение руки в legato сходно с ведением смычка скрипки. Направляет движение «смычка» лучезапястный сустав, а пальцы как бы «держат» звуковую нить. Исполняя legato, рука движется по рисунку схемы без толчков, очень ровно. «Точки» на гранях долей почти стираются, даются лёгкими скользящими касаниями руки. Legato выполняется мягкой, «певучей», освобождённой рукой. Все её части (кисть, предплечье, плечо) должны быть пластичны, подвижны и в то же время объединены в целое.
Дирижёрская деятельность – одна из самых сложных среди музыкально – исполнительских профессий. Её структура многокомпонентна, а проявления многогранны. Поэтому дирижёру предъявляются самые высокие профессиональные требования.
Обучение дирижерской профессии таит в себе много своеобразных сложностей. Дирижирование представляет собой совершенно особый вид
музыкального искусства, оно имеет свою специфику. Его главное и принципиальное отличие заключается в том, что дирижер сам не извлекает ни единого звука, не отражает независимо от его воли реального звучания, а воплощает слышимый им звуковой образ сочинения через коллектив музыкантов-исполнителей, он направляет и передает своему коллективу те или иные творческие предназначения. Это отличает технику дирижирования от техники любого другого музыканта-исполнителя.
Хор является сложнейшим «музыкальным инструментом», с помощью которого дирижер раскрывает содержание хоровых произведений различных стилей и эпох, жанров и направлений, различной степенитехнической сложности и художественной содержательности. Являясь единым организмом, состоящим из числа ярко выраженных индивидуальностей (певцов), хор представляет собой достаточно «капризный» и «непослушный» музыкальный инструмент. Для мастерского владения данным «музыкальным инструментом» дирижеру необходимы такие качества, как профессионализм, воля и авторитет.
Все эти качества закладываются с раннего возраста, начиная с занятий по предмету «Основы дирижирования» в ДШИ на отделении хорового пения. Дирижирование требует профессионализма, овладеть которым необходимо под руководством опытного педагога, привлекая специальную учебную литературу, которая отвечала бы на самые разные вопросы. Поэтому, преподаватель по дирижированию несёт ответственность за качество формирования первоначальных навыков по технике дирижирования, за становление юного дирижёра-музыканта.
Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования.
М., «Музыка», 1969.
Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. М., «Музыка», 1967.
Канарштейн М. Вопросы дирижирования. М., «Музыка» 1965.
Малько Н. Основы техники дирижирования. М, «Музыка» 1965.
«Методика преподавания дирижирования». – Составитель – доцент
кафедры Б.Н. Цыков. Методические рекомендации. Петрозаводск,
