Почему некоторые ноты гармонично звучат вместе
Вы никогда не задумывались, почему некоторые ноты больше подходят друг другу, чем другие? Как связаны между собой частоты их волн? Почему ноты одной тональности звучат «хорошо»? Почему «хорошо» звучат ноты в составе аккорда?
Ответ на этот вопрос связан с понятием «консонанса» (т.е. «созвучия») и современной наукой психоакустикой. Консонанс представляет собой согласное, стройное звучание, а диссонанс наоборот – несогласное или беспокойное.
Прежде всего, необходимо различать чистые тона, которые являются обычными синусоидальными волнами, и реальные тона, которые воспроизводятся музыкальными инструментами. Реальные тона, по сути, состоят из гармонических обертонов с разными амплитудами. Таким образом, каждая нота, сыгранная на любом инструменте, представляет собой сложный звук, состоящий из основного тона и большого числа обертонов.
Обертоном называется любая собственная частота выше основной, а те обертоны, частоты которых относятся к частоте основного тона как целые числа, называются гармониками. При этом основной тон считается первой гармоникой. Выходит, что значения частоты каждой гармоники относятся к основному тону следующим образом: f, 2f, 3f, 4f, ….
Частоты гармоник так же относятся друг к другу как целые числа и формируют основные музыкальные интервалы: 2:1 – это октава, 3:2 – это квинта, 4:3 – это кварта и т. д. В разных музыкальных культурах и в разные периоды времени отношение к консонансным и диссонансным интервалам различалось. Во времена Пифагора консонансными интервалами считались октава, квинта и кварта, однако в 13 веке к ним присоединилась терция. Все это связано с изменением музыкальных вкусов.
Иэн Джонстон (Ian Johnston) написал книгу «Measured Tones», в которой описал теорию созвучий (музыкального консонанса). В ней он сравнивает диссонанс с приправами, отмечая тот факт, что все мы относимся к ним по-разному. Строение наших ушей и мозга отличается, потому отличаются и наши понятия о «хорошем звуке».
Лукас Бивальд (Lukas Biewald), основатель компании CrowdFlower, соглашается с тем, что «хорошее звучание» – это очень субъективное понятие. Он говорит, что то, какие песни нам нравятся, зависит от нашей культуры, характера, даже настроения.
Давайте отойдем от личных предпочтений и немного углубимся в физику происходящих процессов. «Наиболее созвучными будут ноты, имеющие одинаковую высоту тона. Другими словами, соль малой октавы фортепиано созвучна с нотой соль (G) на гитаре, – отмечает Бивальд. – Вот график звуковой волны, которую воспроизводит гитарная струна»:
Звуковая волна – это серия колебаний воздуха, заставляющих вибрировать с разной частотой маленькие волосковые клетки, расположенные во внутреннем ухе человека. Слышимый нами звук являет собой сумму этих вибраций. Чтобы выделить частоты, сокрытые в этом звуке, обратимся за помощью к математике и воспользуемся преобразованием Фурье.
На графике мы видим, что нота соль содержит несколько частот. Самая низкая частота колебания струны равняется 196 Гц. Эта частота называется основной. Но мы видим, что есть частоты, которые превышают её в два и более раз – это обертоны или гармоники.
Когда Лукас Бивальд пропел ноту соль, одновременно ударяя по струне G на гитаре, получился уже вот такой график:
Внешний вид кривой отличается, но если сравнить частотные графики, то они совпадут.
Красными точками отмечены частоты гармоник. Между ними ровно 196 Гц, как и в предыдущем случае. Бивальд говорит: «Когда я пою ноту соль и беру её на гитаре, воздушные вибрации, исходящие от голосовых связок и струны инструмента, воздействуют на одни и те же волосковые клетки в моём ухе».
Давайте посмотрим на график, который получится, если сыграть ноту соль на гитаре, но на октаву выше. Он отличается от двух предыдущих.
Если взглянуть на частоты гармоник, то мы заметим, что положение некоторых из них совпадает. Как результат, в обоих случаях будут вибрировать практически одни и те же волосковые клетки уха. Именно поэтому у нас возникает ощущение того, что это две одинаковые ноты, хотя они и отличаются на одну октаву.
«Помимо понятия октавы у нас еще есть понятие квинты. Две ноты, которые различаются на квинту, наиболее созвучны», – говорит Бивальд. Отношение между нотами до и соль равняется квинте. Поэтому в западной музыкальной традиции большинство аккордов, строящихся от ноты до, содержат в себе ноту соль. Но почему они так подходят друг другу? Вот частоты ноты до, сыгранной на гитаре Бивальда.
Здесь красным отмечены частоты ноты соль, а жёлтым – ноты до. Видно, что они не всегда перекрываются, но поскольку основная частота ноты до относится к основной частоте ноты соль как 3/2, то совпадают каждая третья гармоника соль и каждая вторая гармоника до.
Считается, что нотами, которые наиболее созвучны с до, являются фа и соль, поскольку они находятся на расстоянии идеальной кварты и идеальной квинты соответственно. Давайте взглянем на их гармоники.
Гармоники соль и фа часто перекрывают гармоники до. Однако гармоники соль и фа совпадают на порядок реже. Именно поэтому, когда мы слышим ноты соль+до и фа+до, они кажутся нам консонансными, а когда слышим фа+соль – у нас возникает чувство диссонанса. По этой причине эти три ноты практически никогда не берутся одновременно. Теперь взглянем на более подробный график:
Видно, что у до и ми много совпадающих гармоник, поэтому ноты до, соль и ми образуют аккорд до мажор. У до и ре-диез (ми-бемоль) столько же совпадающих гармоник, поэтому ноты до, ми-бемоль и соль образуют аккорд до минор. Если гармоники нот никак друг с другом не соотносятся, то при одновременном их [нот] воспроизведении мы слышим диссонанс. Например, до и фа-диез – у них нет перекрывающихся гармоник. Подробнее об этом вы можете прочитать в другом ответе Лукаса Бивальда.
Есть и другие психоакустические эффекты, влияющие на наше восприятие звука. Диссонанс возникает в тот момент, когда мы слышим два звука с практически одинаковыми, но все же различными, частотами.
Со временем сдвиг по фазе увеличивается:
Мы с вами слышим сумму голубого и оранжевого сигналов:
Если растянуть временную шкалу, то мы получим:
Когда сигналы находятся в фазе, они усиливают друг друга, и возникает усиливающая интерференция. По мере сдвига возникает ослабляющая интерференция, и сигналы начинают гасить друг друга до тех пор, пока не окажутся в строгой противофазе.
Из-за этого возникает пульсирующий звук, который вы наверняка слышали (сыграйте на расстроенной гитаре или фортепиано). Для западного слушателя он покажется диссонансным, но этот прием используется в музыке некоторых культур.
Глава V. Инструментовка для эстрадных ансамблей
В эстрадной музыке, помимо больших оркестров, значительное место занимают различные инструментальные ансамбли: квартеты, квинтеты, септеты и т. д.
В репертуар таких ансамблей в основном входят произведения, исполняемые оркестрами, но есть некоторые особенности инструментовки и обработки музыкального материала для квартетов, квинтетов и т. д., которые делают необходимым рассмотрение этих вопросов отдельно.
Составы так называемых «малых ансамблей» настолько разнообразны по сочетанию инструментов, что нет возможности разобрать более или менее подробно хотя бы часть существующих видов.
Вот, например, составы эстрадных ансамблей, встречающиеся в практике:
Из приведенного списка различных типов эстрадных ансамблей мы рассмотрим наиболее распространенные:
1) квартет, 2) секстет и 3) септет.
Дальнейшее увеличение количества инструментов в ансамбле практически приводит к образованию небольшого оркестра. Есть определенные признаки оркестрового письма и есть определенные признаки ансамблевого письма.
Ансамблевое письмо характеризуется наличием вполне самостоятельных партий у каждого инструмента.
Оркестровому письму более свойственно групповое звучание инструментов, однородных по тембру (например, струнные, медные духовые, деревянные духовые и т. д.). Кроме того, в ансамбле каждый исполнитель является попеременно то солистом, как бы ведущим, то сопровождающим.
С увеличением количества исполнителей в оркестре возникает дублирование партий. Одну партию исполняют несколько музыкантов.
Эстрадный квартет
Состав наиболее распространенного в практике эстрадного квартета следующий: 1) кларнет, 2) аккордеон, 3) гитара, 4) контрабас.
Кларнет
В эстрадном квартете, так же как и в оркестре, на кларнете исполняются мелодические (кантиленные) и технически подвижные партии соло, различные подголоски, педаль, аккомпанемент.
Проведение темы в партии кларнета
Аккордеон выполняет здесь две функции: аккомпанирует в первых двух тактах и играет подголосок в третьем и четвертом.
Такое использование инструментов в ансамбле вполне правомерно, так как задача сводится к максимальному обогащению фактуры в целом за счет использования всех возможностей каждого инструмента. Но при переходе от одной функции к другой, в данном случае от аккомпанемента к подголоску, необходимо соблюдать условия удобства игры, т. е. избегать неловких скачков, неудобных аппликатурных последовательностей, например:
В этом примере в партии аккордеона при переходе от аккомпанемента к подголоску очень неудобен скачок. Такие и аналогичные им построения партии инструментов ансамбля излишне усложняют фактуру, не достигая в то же время каких-либо особых эффектов. Достаточно в данном случае перенести подголосок у аккордеона (третий и четвертый такты) на октаву вниз, как исполнение партии станет гораздо удобнее.
В примере 165 показано использование богатых технических возможностей кларнета. Легкие пассажи в сопровождении отрывистых аккордов в аккомпанементе звучат очень эффектно.
Аккордеон, как и в предыдущем примере, выполняет две функции: аккомпанемент (первый и второй такты) и 2-й мелодический голос (третий и четвертый такты):
Пример 166 иллюстрирует игру кларнета соло в низком его регистре в сопровождении одной гитары. Подобное сочетание звучит очень прозрачно и выразительно.
Соло кларнета в регистре 1-й октавы в примере 167 сопровождается аккомпанементом гитары с контрабасом и педальными гармониями аккордеона.
Здесь характерным является наслоение педали поверх мелодического голоса. В некоторых случаях при таком расположении педали пользуются эффектом vibrato (преимущественно в высоком регистре).
Подголоски в партии кларнета
Независимо от регистра игры и темпа произведения, подголоски и противосложения в партиях кларнета должны быть разнообразны по ритму и мелодике. Чем самостоятельнее и логичнее строится линия подголоска, тем богаче общая звучность ансамбля.
В каждом отдельном случае необходимо только учитывать соотношение регистров ведущего и сопровождающего инструментов, соотношение их тембров, силы звука, ритмическое строение темы и подголоска.
Пример 168 представляет полифонический диалог аккордеона с кларнетом. Кларнет играет 2-й голос. Регистровый механизм аккордеона включает три планки. Звук достаточно яркий и сильный, чтобы быть уравновешенным со звучанием кларнета.
В партии гитары педальные аккорды, взятые на вторую половину такта, являются одновременно и аккомпанементом.
Контрабас аккомпанирует, подчеркивая каждую долю такта. Общая звучность в подобных сочетаниях инструментов ровная, в достаточной степени выразительная.
Проведение темы в партии гитары и подголоска в партии кларнета при условиях, указанных в примере, является интересным, своеобразным приемом инструментовки, встречающимся преимущественно в умеренных темпах; аккомпанемент в партии аккордеона отнесен на октаву выше, для того, чтобы не заглушать мелодию и подголосок.
В примере 171 показан еще один прием проведения подголоска в партии кларнета. Тема у аккордеона проходит во 2-й октаве, подголосок ниже темы. Партиями этих двух инструментов охвачен широкий звуковой объем:
Педаль в партии кларнета
Выдержанный звук, взятый в различных октавах диапазона кларнета, выполняет функцию педали. Однако педальными нотами рекомендуется пользоваться в низких регистрах кларнета.
Подголоски в умеренном движении вполне заменяют педаль преимущественно в низком регистре (см. пример 168).
Возможность исполнения кларнетом звуков малой и 1-й октав р и рр делает педаль очень мягкой, глубокой.
Во 2-й октаве и выше педаль у кларнета менее эффективна, так как здесь отсутствуют густота и сочность тембра.
В примере 172 показан один из способов применения кларнета в качестве педали:
В примере 173 показан возможный случай диалога кларнета с аккордеоном. Здесь противосложение в партии кларнета заменяет педаль.
Аккомпанемент в партии кларнета
Этот прием инструментовки менее распространен. Аккомпанемент в партии кларнета встречается в виде коротких фигураций по аккордовым тонам, остинатных фигур и т. д. (см. примеры 174 и 175).
Аккордеон
Тема в партии аккордеона
В эстрадном квартете аккордеон исполняет тему одноголосно, в различных октавных удвоениях и аккордами.
В примере 180 в партии аккордеона сочетаются несколько приемов сопровождения темы: в первых двух тактах подголосок контрастен теме, в третьем такте он переходит в двухголосие, сменяющееся затем аккордами. Такое построение партии аккордеона в данной пьесе вносит разнообразие в инструментовку.
В примере 181 в партиях кларнета и аккордеона соединяются два контрастных материала. Подголосок у аккордеона развивается плавно. Мелкой ритмике темы удачно противопоставлена широкая линия подголоска. Сочетание различных ритмов значительно обогащает общее звучание ансамбля.
В примере 182 подголосок в партии аккордеона в отличие от предыдущего примера, написан в низком регистре. Партия подголоска не контрастирует с темой. Она строится на ритмах, сходных с ритмом мелодии, имитируя ее.
Педаль в партии аккордеона, как многоголосного инструмента, имеет большее значение, чем в партии кларнета.
Педаль встречается во всех регистрах преимущественно в виде выдержанных аккордов (см. примеры 183 и 184).
Аккомпанемент в партии аккордеона
В эстрадном квартете функции аккомпанемента передаются аккордеону в тех случаях, когда мелодия или подголосок проходят в партии гитары.
Кроме того, в отдельных случаях аккордеон поддерживает, обогащает аккомпанемент ансамбля (см. пример 185 и 186).
В некоторых инструментовках для эстрадного квартета используется левая клавиатура аккордеона, партия которой дублирует партии баса и гитары. Постоянное присутствие тембра левой клавиатуры звучит назойливо, излишне перегружает аккомпанемент. Кроме того, приготовленные аккорды не всегда соответствуют гармониям, встречающимся в произведениях, исполняемых квартетом.
Пользоваться левой клавиатурой рекомендуется эпизодически в пьесах определенного содержания (см. примеры 187 и 188).
Гитара
Основным назначением гитары в квартете является исполнение партии аккомпанемента.
Сила звука неэлектрифицированной гитары значительно уступает силе звука других инструментов ансамбля, поэтому проведение темы или подголоска в партии гитары встречается реже, чем в партиях кларнета и аккордеона.
Аккорды гитары вследствие короткой их длительности не могут являться полноценной педалью. При игре соло можно пользоваться всем объемом гитары. Аккомпанемент рекомендуется писать в пределах верхнего участка 1-й и нижнего участка 2-й октав.
Общий характер партии гитары в квартете наглядно представлен в вышеприведенных примерах.
Соло на электрогитаре встречается значительно чаще. Имеется возможность пользоваться относительно долго звучащим аккордом как педалью.
На электрогитаре исполняются подголоски, противосложения, педаль и вспомогательный материал.
Контрабас
Партия контрабаса в квартете в основном аналогична партиям контрабасов эстрадного оркестра. Можно только сказать, что в квартете применяется главным образом игра pizzicato (см. все приведенные выше примеры).
Инструментовка для эстрадного секстета (2 скрипки, виолончель, контрабас, аккордеон, рояль)
Такого рода ансамбли получили большое распространение в Ленинграде, где они выступают с концертными программами на небольших эстрадах, в фойе кинотеатров и в рабочих клубах.
Предшественниками современных эстрадных ансамблей были распространенные в прошлом так называемые «салонные» оркестры, в состав которых, наряду со струнными инструментами, входила фисгармония. В настоящее время в небольших струнных ансамблях аккордеон вытесняет фисгармонию благодаря своему более яркому и своеобразному тембру. Наличие аккордеона, таким образом, значительно обогащает красочные возможности ансамбля.
Приступая к инструментовке для секстета, надо четко представить себе роль и характер каждого инструмента, входящего в этот ансамбль.
Партии виолончели отличаются большим разнообразием: от протяженных мелодических эпизодов, построенных на широком дыхании, до технических пассажей с прихотливым и сложным ритмическим рисунком. Хорошо звучит соло виолончели в сопровождении только одного рояля, а также и в соединении с другими инструментами секстета. Дублирование партии контрабаса виолончелью в ансамбле встречается редко.
Контрабас исполняет партию басового голоса, мало чем отличающуюся от партии контрабаса в большом оркестре.
Аккордеон широко используется в секстете как солирующий инструмент и как хорошая педаль, связывающая и цементирующая звучание всех инструментов ансамбля. Темброво-регистровые возможности аккордеона значительно обогащают красочные ресурсы секстета. Например: короткие, резкие аккорды в характере вспомогательного материала напоминают звучание медной группы, высокий регистр 
заменяет звуки флейты, а низкий регистр 
имитирует тембр кларнета или фагота.
Рояль. Партия рояля в секстете более развита, чем в большом эстрадном оркестре. Здесь широко применяется все богатство технических и звуковых возможностей этого инструмента.
При оркестровке для эстрадного секстета нужно иметь в виду следующее. Если тембры струнных и аккордеона (при умелом пользовании регистрами аккордеона) хорошо сливаются между собой, то звук рояля резко контрастирует с тембрами всех других инструментов.
Без аккордеона тембры струнных и рояля если полностью и не сливаются, то все же создают относительно компактную звучность. Соединением же аккордеона и рояля следует пользоваться с осторожностью, ибо дуэт этих инструментов представляет собой не очень благозвучное сочетание. Эффектно pizzicato струнных вместе с короткими аккордами или орнаментальной фигурацией в верхнем регистре рояля.
Рассмотрим некоторые способы инструментовки для секстета.
Мелодия в партиях скрипок
Если оркеструемый музыкальный материал требует наиболее яркого проведения, партии скрипок должны быть написаны в пределах верхней половины 2-й и нижнего участка 3-й октав.
В приведенном примере скрипки играют в самом выгодном регистре своего диапазона. В партии виолончели проходит противосложение, контрастирующее с темой. Регистр выбран достаточно звучный. Сохранено равновесие силы звука между скрипками и виолончелью, а педаль аккордеона в трехголосном аккордовом изложении заполняет разрыв между партиями струнных.
Когда партии скрипок и партия виолончели отстоят друг от друга на расстоянии трех-четырех октав, следует остерегаться возможности возникновения пустой, невыразительной звучности, так как здесь образуется большой разрыв между крайними голосами. В таких случаях рекомендуется заполнять средний регистр аккомпанементом или педалью.
Если тема проходит в партиях скрипок в пределах 1-й октавы, участие аккордеона не является необходимым, тем более что появление тембра аккордеона после игры струнных всегда освежает и разнообразит инструментовку.
Густой, насыщенный, несколько напряженный тембр образует унисон всех струнных:
В этом примере аккордеон исполняет вспомогательный материал, контрастирующий с певучей темой струнных.
Pizzicato скрипок. Вследствие малочисленности скрипок в ансамбле их pizzicato звучит относительно слабо. Для достижения наилучшего эффекта при игре pizzicato рекомендуется пользоваться преимущественно высоким регистром скрипок, лежащим в пределах 2-й и части 3-й октав. В некоторых случаях хорошо поддержать pizzicato проведением этой же темы в партии рояля:
Противосложение, педаль и аккомпанемент в партиях скрипок
Педаль в партиях скрипок, а также виолончели, встречается в виде выдержанных нот, аккордов (с применением исполнителями двойных нот); однако часто пользоваться педалью в небольших ансамблях не рекомендуется, так как этим сильно ограничивается свободное движение голосов. Гораздо важнее в ансамблях стремиться к самостоятельному развитию партии каждого инструмента.
Аккомпанемент в партиях струнных
Возможна передача функции аккомпанемента партиям струнных. В этом случае нарушается привычное соотношение инструментов ансамбля, отчего такой прием вносит известное разнообразие в оркестровку.
В примере 193 движение по аккордовым тонам в партиях скрипок, сочетающееся с pizzicato виолончели и контрабаса, создает подвижный, динамический аккомпанемент, сопровождающий мелодию солирующего рояля. Продолжительное пользование таким приемом инструментовки не рекомендуется.
Мелодия в партии виолончели
Наиболее звучным регистром для игры соло у виолончели считаются верхняя половина малой и вся 1-я октава.
Соображения, приведенные в главе II и касающиеся создания условий для солирующего инструмента (освободить регистр, смягчить аккомпанемент, не перегружать общую фактуру громко звучащими подголосками и противосложением) безусловно распространяются и на исполнение соло в ансамбле.
Некоторые особенности построения партии виолончели в эстрадных ансамблях
Сила звука виолончели значительно меняется в зависимости от регистра игры. Например, в малой октаве виолончель звучит менее ярко, чем в 1-й. Звуки 1-й октавы по мере их повышения становятся все более и более напряженными. Одновременно возрастает и их сила. Звуки большой октавы, обладая характерной густотой тембра, относительно слабее звуков 1-й октавы.
При написании партии виолончели в ансамбле следует принимать во внимание эти особенности регистров инструмента. Допустим, скрипка исполняет тему в 1-й октаве, а виолончель сопровождает эту тему на терцию ниже.
На самом деле в этом примере звучный регистр виолончели будет непременно превалировать над относительно слабым регистром скрипки.
В примере 196 показан случай исполнения темы виолончелью в малозвучном регистре при достаточно насыщенной инструментовке сопровождения. Тема в таких условиях отойдет на второй план, а менее значительные голоса будут выделяться.
Аккордеон. Характер проведения темы, подголосков, противосложений, педали и аккомпанемента в партии аккордеона эстрадного секстета в общем соответствует характеру партии аккордеона в эстрадном квартете.
Благодаря очень заметному отличию тембра рояля от тембров других инструментов секстета проведение темы возможно во всех регистрах рояля, к тому же сила звука инструментов ансамбля даже при игре forte не может заглушить солирующий рояль.
Эти же особенности соотношения тембра рояля с тембрами других инструментов допускают проведение в партии рояля самых разнообразных подголосков, фигураций и т. д., не заглушающих солистов.
Что же касается аккомпанемента, то и здесь нет особых отличий партии рояля в эстрадном секстете от партии рояля в оркестре.
В приведенных ранее примерах дано общее понятие об основных функциях инструментов и их соединений. На практике может возникнуть целый ряд других приемов соединений инструментов, образующих интересные смешения тембров. Например, при включении некоторых регистров аккордеона возможно слияние тембров струнных с аккордеоном. Аккорды во 2-й и-3-й октавах могут быть инструментованы посредством соединения скрипок с аккордеоном, при условии включения регистров 
и 
Виолончель с аккордеоном в унисон образуют новый тембр, которым можно пользоваться для проведения темы преимущественно в малой октаве и части 1-й.
Красочный эффект достигается соединением виолончели с аккордеоном через три октавы без заполнения среднего регистра. Применяется при изложении темы и подголосков:
Инструментовка для ансамбля духовых инструментов
Здесь саксофоны и медные духовые выполняют равноценные функции. Каждый инструмент может быть солирующим. В партии каждого инструмента могут проходить различные полифонические линии, вплоть до полной самостоятельности голосов. Все инструменты в равной степени, отдельно и в соединении, выполняют функции педали. Сольные партии могут сопровождаться: 1) только одним аккомпанементом в партиях рояля, гитары и контрабаса, 2) подголосками, противосложениями и педалью, исполняемыми другими духовыми.
Основная трудность инструментовки для такого ансамбля духовых заключается в нахождении слитных и компактно звучащих сочетаний голосов, что, в свою очередь, зависит от правильного выбора тембра и тесситуры партии.
Сольные партии в сопровождении педали
Инструментовка педального аккорда зависит от состава инструментов, исполняющих голоса такого аккорда.
В ансамбле часто один солист сменяет другого. Таким образом, инструмент, выполняющий сначала функцию педали, становится затем солирующим, а солирующий инструмент включается в педальный аккорд. При замене в педали одного инструмента другим сразу же изменяются соотношения тембров и силы звука голосов. Поэтому на практике выработались некоторые приемы инструментовки педальных аккордов при различных сочетаниях партии соло с партиями сопровождения.
В примере 200 соло кларнета поддержано педалью. Педальный аккорд при таких условиях рекомендуется строить в тесном расположении.
Для получения наиболее ровного звучания партии медных духовых следует располагать в крайних голосах аккорда. Средний голос аккорда находится в партии саксофона-тенора.
На трех последних примерах можно проследить, как изменяется инструментовка аккорда в зависимости от состава инструментов. Во всех случаях в крайних голосах педального аккорда играют инструменты одной группы, обрамляя средний голос, находящийся в партии инструмента другой группы. Различие в тембрах при таких сочетаниях в значительной мере сглаживается. Педаль звучит относительно ровно. Общий тембр педали в каждом отдельном случае приближается к тембру тех инструментов, в партиях которых находятся крайние голоса педальных аккордов.
Соединение кларнетов с медными духовыми
Инструментовка четырехголосных аккордов
Проведение темы четырехголосными аккордами в тесном расположении может быть инструментовано различными способами.
При составе ансамбля: два саксофона, труба и тромбон голоса аккорда лучше инструментовать таким образом:
Параллельные аккорды с секундой в средних голосах инструментовать способом, указанным в примере 207, не рекомендуется, так как при этом может возникнуть параллельное движение секундами.
В инструментах однородных тембров (саксофон-альт и саксофон-тенор) такие секунды нарушают ровность звучания аккорда (см. примеры 207 и 208).
Аккорды в широком расположении инструментуются такими же приемами, как и аккорды тесного расположения:
Инструментовка для ансамбля с кларнетом
Для некоторых ансамблей этого типа характерно частое применение кларнета вместо саксофона-альта, особенно при исполнении танцевальной музыки. Партитуры строятся по двум принципам: 1) с фактурой аккордового склада и 2) с фактурой полифонического склада.
В партитурах аккордового склада в тех случаях, когда тема проходит в партии трубы, партия кларнета строится несколько необычно. На кларнете исполняются тоны, входящие в аккорд, но расположенные выше партии трубы (мелодии). На саксофоне-теноре обычно играют 3-й голос аккорда, находящийся ниже темы. Партия тромбона более самостоятельна. В некоторые моменты игры она совпадает с партией баса (см. примеры 210 и 211).
При такой инструментовке образуются интересные тембровые сочетания, придающие ансамблю в целом характерное своеобразное звучание.
В примере 212 показано сопровождение инструментами ансамбля партии кларнета соло. Аккорды педали взяты в широком расположении, благодаря чему охвачен большой регистровый объем.
Обращает на себя внимание сопоставление глиссандо в партиях медных с глиссандо в партиях кларнета и саксофона-тенора.
Наибольшую самостоятельность партии ансамбля приобретают тогда, когда пользуются полифоническим способом инструментовки. В примере 216 видно, как могут быть построены и оркестрованы партии духовых инструментов ансамбля в характерной для этого способа инструментовки манере.
По сравнению с аккордовым способом письма (см. примеры 211-216) полифонический способ намного интереснее, так как самостоятельно движущиеся голоса обогащают и значительно разнообразят общее звучание ансамбля.
Общие замечания
1. При инструментовке для малых ансамблей, и в частности для струнного секстета, всегда следует обращать особое внимание на движение средних и второстепенных голосов, которые, по возможности, должны нести в себе определенное мелодическое содержание. Если в партиях скрипки II, виолончели, а в некоторых случаях и аккордеона будут преобладать преимущественно большие длительности (может быть, даже педального характера), инструментовка прозвучит статично, однообразно.
2. Однако из этого не следует делать вывод, что фактуру второстепенных партий надо во что бы то ни стало усложнять фигурациями или быстрыми пассажами. Излишняя перегрузка второстепенных партий может отстранить на второй план основную тему пьесы. Везде и всегда надо помнить основное: музыкальный материал диктует применение того или иного приема инструментовки, а это, в свою очередь, зависит от вкуса и опытности инструментатора.
3. В партиях скрипок октавы, квинты и унисоны следует применять в самых крайних случаях, ибо эти интервалы требуют от исполнителя исключительной интонационной точности.
Также значительно обедняет фактуру инструментовки дублирование партии рояля другими инструментами (см. примеры 218 и 219).
Чем самостоятельнее партии ансамбля, тем богаче инструментовка.
5. Инструментуя для малых ансамблей, не следует создавать излишние исполнительские трудности, усложнять партии неудобными последовательностями нот и аккордов, неловкими переходами от одной фактуры к другой, сложными пассажами и т. д. Трудности могут возникнуть в пьесах виртуозного характера, что же касается обычного концертного репертуара, то он должен быть инструментован удобно для исполнителей. Учитывая массовость эстрадной музыки и случаи, когда эту музыку могут исполнять не только профессионалы, но и участники художественной самодеятельности, рекомендуется оркестровать вообще в расчете на средний технический уровень музыкантов.
