Зеленая рощица
Печальная девичья песня «Зеленая рощица» звучит очень сдержанно, строго. Ее удивительно выразительную, при всей простоте, «говорящую мелодию с характерным распевом-«вздохом» на слове «рощица» композитор не только не заслоняет сопровождением, но и удваивает (а местами утраивает) ее, придавая особую весомость каждому отдельному звуку:
А во второй песне («Сказали, не придет») чувство вырывается наружу. В словах ее уже сказано о причине печали, мелодия распета шире и вольнее. Прокофьев присоединяет к ней контрапунктирующие голоса в сопровождении. Противопоставление двух песенных образов подчеркивается и тонально: ре минор — фа минор.
«Зеленая рощица» с ее глубоким психологизмом — это уже почти лирический романс или, во всяком случае, песня-романс, где сопоставление двух лирических образов обогащает каждый из них (при очень осторожном авторском вмешательстве).
Это вмешательство гораздо активнее в обработке песни «Сашенька», с очень характерным «рисунком» фортепианной фигурации (которую В. В. Протопопов метко сравнил с «поездом Голицына»). Здесь действительно много общего, и не только в деталях, а и в общем характере музыки — скорбном, сумрачном. Народную мелодию, основанную на многократном варьировании нисходящего гексахорда ре — фа [1] Прокофьев очень сильно динамизирует, создавая посредством «раздвигания» регистра сопровождения и усиления звучности большую эмоциональную «волну», нарастающую к концу строфы.
И здесь, как в песнях-сценках, Прокофьев, применяя современные средства, как бы «сгущает краски» народного первоисточника, заостряет его рисунок.
Так же поступает он и в величальной песне «В лете калина», гиперболизируя присущую ей несколько тяжеловесную торжественность, настойчиво подчеркивая ритмические сдвиги и перебои.
Во всех упомянутых песнях, да, в сущности, и во всем сборнике в целом, отражены лучшие черты творчества Прокофьева: ярко национальный характер, цельность и яркость образов и, наконец, та высочайшая ступень мастерства, которая позволила композитору добиться «новой простоты», оставаясь самим собой.
Далеко выходя за пределы жанра обработок, вырываясь то в сферу романса, то в сферу оперных образов, песни эти завершают собой путь Прокофьева как камерно-вокального композитора, подытоживая его многолетние разносторонние искания.
[1] Иногда расширяемого вверх до октавы.
Что же в этих исканиях является основным, ведущим? Конечно, прежде всего, поиски живой интонации, могучего средства для передачи человеческого характера, человеческих эмоций. Именно это проходит красной нитью через все вокальное творчество Прокофьева, сближая столь разные его произведения, такие, как ахматовские романсы и «Болтунья», «Гадкий утенок» и обработки народных песен.
Именно это и оказалось наиболее перспективной тенденцией творчества Прокофьева, нашедшей продолжение в камерно-вокальной музыке советских композиторов последующего поколения — Шостаковича, Свиридова, а за ними и более молодых. Романс-портрет, романс-сценка привлекают к себе все большее внимание. И творчество Прокофьева, таким образом, оказывается звеном, связующим традицию Мусоргского с «песнями наших дней».
Программа по музыке для 4-7 классов Д. Б
Главная > Программа
| Информация о документе | |
| Дата добавления: | |
| Размер: | |
| Доступные форматы для скачивания: |
«Зеленая рощица» (русская народная песня) — разучивание.
«Мальчишки и девчонки» — исполнение.
Вторая тема первой части Шестой симфонии П. Чайковского — слушание.
В записи прозвучат два фортепианных вальса: Чайковского (фа минор) и Шопена (ми минор). Предварительно ни имена композиторов, ни названия пьес не должны быть названы. Перед ребятами поставить следующие задачи: во-первых, определить, какого типа была музыка Чайковского, прозвучавшая на прошлом уроке («песенная») и к какому типу относятся только что прозвучавшие новые две пьесы («танцевальные»); во-вторых, высказать свое мнение, могут ли новые две пьесы оказать на человека такое же доброе влияние, какое музыка из симфонии Чайковского оказывала на хирурга Юдина, и в чем здесь будет очевидное различие; в-третьих, попытаться определить, какими композиторами написаны вновь прозвучавшие пьесы, что эти пьесы сближает, а что отличает одну от другой. Весьма вероятно, что, благодаря «славянскому» характеру музыки обоих композиторов и при несомненном влиянии Шопена на фортепианное творчество Чайковского, при решении последнего вопроса у ребят могут возникнуть затруднения. В этом случае учитель может помочь вопросом: не слышат ли ребята в одном из этих сочинений интонации русской народной песенности? Эти интонации всегда прослушиваются в музыке Чайковского, что, безусловно, отличает ее даже от достаточно близких по характеру сочинений Шопена. Необходимо помочь ребятам самим разобраться в некоторых чертах стиля обоих композиторов, которых сближает общий славянский колорит, но отличает национальный характер интонаций: русский — в одном случае, польский — в другом. Кроме того, у Чайковского «песенность» преобладает даже в танцевальной музыке, у Шопена «танцевальность» проступает даже в песнях. Обратить внимание также и на то, что в музыке Шопена часто встречаются изящные, прозрачные, «кружевные» пассажи (он был не только гениальным композитором, но и гениальным пианистом), очень редко встречающиеся в музыке Чайковского (он никогда в качестве пианиста не выступал).
«Зеленая рощица» — исполнение.
Вальс (фа минор) П. Чайковского—слушание.
Вальс (ми минор) Ф. Шопена — слушание.
«Мальчишки и девчонки» — исполнение.
В процессе дальнейшей работы над песней «Зеленая рощица» обратить внимание ребят на то, как мелодия этой песни словно пытается оторваться от своего исходного звука (ре), но, несмотря на то, что каждая фраза достигает все более высоких звуков (фа, соль, ля, си-бемоль, до), она неизменно возвращается к исходному звуку. Такое строение мелодии вызывает двойственное впечатление: с одной стороны, стремление выйти на простор, с другой — примирение с невозможностью осуществить это стремление. Сейчас ребята услышат эту песню, как она звучит в опере С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Учитель кратко напомнит о подвиге Алексея Маресьева, о книге Бориса Полевого, о том, что по этой книге Прокофьев и написал свою последнюю оперу. Есть в этой опере сцена: Алексей в госпитале, в тяжелейшем состоянии — ему ампутировали обе ноги. Но страдает он больше не от физической боли, а от мысли, что никогда уже не сможет стать летчиком: «Летчик без ног — это птица без крыльев, жить и клевать еще может, но летать никогда, никогда»! У постели бредящего Алексея сидит заботливая медсестра Клавдия. Она обязательно должна успокоить %Алексея. Слов «все будет хорошо» — недостаточно. И она поет ему, словно колыбельную песню, «Зеленую рощицу». «Напевает, как над младенцем» — делает пометку в нотах Прокофьев. Добрая, ласковая, необыкновенно красивая песня успокаивает Алексея, и он засыпает. Ребята, очевидно, обратят внимание на то, что между двумя куплетами «Зеленой рощицы» (с одинаковыми словами) Прокофьев вставил еще одну мелодию, тоже русской народной песни, придав таким образом «колыбельной песне» Клавдии трехчастную форму.
Новая песня-танец (песня-пляска Д. Кабалевского «Чудо-музыка») построена иначе, чем большинство известных ребятам куплетных песен. После фортепианного вступления идут 4 схожих одночастных (без припева) куплета, однако, одинаковы из них только первый и третий. Во втором, в отличие от остальных чисто мажорных, появляется минор и слова «А коль нету хоровода— не беда, и вдвоем сплясать неплохо иногда» — поются двумя солистами (девочкой и мальчиком). В четвертом и пятом (после пляски) куплетах расширена последняя фраза. Чтобы эти расширенные фразы получились хорошо и свободно, надо начинать их возможно более тихим, легким звуком и беречь дыхание, чтобы его хватило до конца фразы. Это очень важно и для ясности дикции, особенно в самом последнем куплете, который должен исполняться точно в темпе пляски, т. е. очень быстро. В пляске по желанию учащихся и учителя могут быть использованы абсолютно все музыкальные инструменты, имеющиеся в классе. Разбираться во всех особенностях построения этой песни надо постепенно, в процессе ее разучивания.
«Зеленая рощица» — исполнение.
Сцена из 5-й картины оперы «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева — слушание.
«Чудо-музыка» Д. Кабалевского — разучивание.
Но на окраине Афин (столицы Греции) в маленьком кабачке собирались любители песен и единомышленники Теодоракиса. Каждый вечер старый певец, аккомпанируя себе на гитаре, пел разные песни—такие, которые можно было услышать и по радио, и по телевидению, и где угодно. Почему же приходило сюда столько людей? Чего они так терпеливо ждали? Каждый вечер наступала минута, когда старый музыкант переставал петь, клал гитару на колени и замолкал. И по выражению его лица, его глаз, все присутствующие понимали, что он молчит песни Теодоракиса. И вместе с ним все тоже молчали песни своего любимого композитора.
В песне Микиса Теодоракиса «На побережье тайном» поется о том, с каким вдохновением, с какой любовью могли бы жить люди на земле, если бы они были свободны. Поет песню совсем молодая, 19-летняя греческая певица Мария Фарандури в сопровождении маленького ансамбля: народный струнный инструмент «бузуки», гитара, рояль и ударные. Когда этот ансамбль вместе с Марией Фарандури был в Москве и записывал на пластинку песни Микиса Теодоракиса, сам композитор находился в фашистской тюрьме.
Мы не знаем греческого языка, но по самой музыке и по ее исполнению почувствуем глубокую человечность этой песни, пронизывающую ее жажду счастливой, спокойной жизни, глубокую любовь к родной земле. Греческие народно-песенные интонации — основа этой своеобразной музыки.
Вторая песня Теодоракйса, которую ребята сейчас начнут разучивать, написана на его собственные слова. Микис назвал ее «Я — фронт!» Обращаясь к своим соотечественникам, он говорит: «Я — это фронт! Звучит мой клич: «Все патриоты, встаньте в строй!»
С.С.Прокофьев. Опера «Повесть о настоящем человеке»
Свое последнее произведение в оперном жанре Сергей Сергеевич Прокофьев задумывает в 1947 году. Внимание композитора привлекает произведение писателя-современника Б.Полевого, созданное всего лишь год назад – «Повесть о настоящем человеке».
С одной стороны, выбор сюжета был закономерен – недавно закончилась война, глубоко затронувшая каждого жителя страны, и желание воспеть героизм соотечественников в опере было вполне естественным явлением. В то же время, такой замысел казался даже более дерзким и рискованным, чем создание оперы «Войны и мир» – при всей трудноосуществимости последнего, там все-таки речь шла о XIX веке, а в «Повести о настоящем человеке» предстояло вывести на сцену современников – этого оперная публика не любила никогда (достаточно вспомнить печальную историю «Травиаты»), к тому же, А.Маресьев, ставший прототипом главного героя, был жив…
Сложность воплощения такого сюжета в опере заключалось не только в том, что действие должно разворачиваться в предельно прозаической обстановке – аэродром, палата военного госпиталя. Сюжет давал мало поводов для внешнего действия – здесь нет прямого столкновения противоборствующих начал, герой показан борющимся не столько с врагами, сколько с собственным увечьем, и главное «драматическое действо» разворачивается в его размышлениях и переживаниях. В таких условиях главными сценическими ситуациями, диктующими формы, становятся «размышление» и «рассказ». Тип драматургии, близкий к лирико-эпическому, задается уже в увертюре оперы, в которой нет непримиримого противоборства: маршеобразная тема грядущей победы и кантиленная, величавая мелодия – это не противоборствующие силы, а две грани одного образа.
Либретто оперы создал сам композитор в сотрудничестве с супругой, М.Мендельсон-Прокофьевой. Как и во многих предыдущих творениях его, оно стало не рифмованным, а прозаическим и содержало множество фрагментов текста литературного источника.
В «Повести о настоящем человеке» автор стремится к доступности и простоте музыкального языка, произведение имеет номерную структуру. Но не только желанием доступности обусловлена ее «песенность»: повесть о подвиге русского народа (в данном случае – в лице Алексея Мересьева) была бы немыслима без национальной музыкальной основы. Композитор цитирует здесь русские народные песни, которые незадолго до того обработал и издал для голоса и фортепиано. Правда, драматургических центров действия эти мелодии собою не представляют, становясь скорее его фоном (например, народную песню «Зеленая рощица» напевает медсестра в госпитале, успокаивая страдающего, отчаявшегося Алексея), но в целом музыкальному языку произведения присуща певучесть, и даже декламация здесь предельно мелодизирована. В музыкальную ткань оперы вплетаются не только народные напевы, но и мелодии песен, созданных ранее самим С.С.Прокофьевым – например, «Любовь воина» и «Подруга бойца», мелодии которых использованы в песне Ольги во второй картине, а в симфоническом антракте, следующем за третьей картиной, проводится мелодия его «Песни о родине», написанной еще до войны – в 1939 году. Немало и авторских мелодий, по интонационному складу с народными песнями перекликающихся. Особенно много таких мелодий в четвертой картине – песня Варвары «Что ж ты, Варенька…», ария деда Михайлы.
Центральный образ оперы – Алексей, человек страдающий и побеждающий свое страдание, все прочие персонажи в основном составляют окружение его. Главные вехи на пути развития этого образа разнообразны: речитативный монолог в первой картине, сцена бреда и дуэт с Комиссаром в пятой, ария-монолог в седьмой, ариозо, лирический терцет с Андреем и Анютой и квартет с хором, основанный на старинной солдатской песне, в десятой. Немалая роль отдается симфоническим эпизодам, которые либо дополняют развитие действия, либо создают его фон, живописуя картины природы.
Сценическая судьба последнего оперного произведения Сергея Сергеевича оказалась не очень счастливой. Ее предполагалось представить публике в Ленинградском театре, но на закрытом просмотре, имевшем место в декабре 1948 года, опера одобрения не получила, и спектакль так и не состоялся. Лишь в 1960 году – с некоторыми сокращениями и переработками, внесенными автором – постановку «Повести о настоящем человеке» осуществили в Большом театре. Затем последовала постановка в Чехословакии.
Следующее исполнение – концертное – состоялось лишь в 2002 году, под управлением дирижера В.Гергиева, а по прошествии трех лет оперу с несколькими сокращениями поставили в Саратове.
Первая редакция «Повести о настоящем человеке» – с авторской инструментовкой, восстановленной на основе рукописей – была поставлена лишь один раз. Произошло это во Владивостоке в 2015 году, в честь юбилея Победы.
Прокофьев Сергей Сергеевич
Сергей Сергеевич Прокофьев родился в 1891 году. Великий русский композитор известен тем, что своё первое большое музыкальное произведение написал в 9 лет. Сергей Прокофьев почти всю жизнь тяготел к крупным формам музыкального творчества.
Сергей Прокофьев. Детство
Прокофьев родился в Екатеринославской губернии. Его семья не была музыкальной: отец — ученый-агроном, мать увлекалась игрой на фортепиано, но профессиональной музыкой не занималась. Именно она дала ему первые уроки музыки, научила любить ее и понимать.
Из автобиографии С. С. Прокофьева:
Мать любила музыку, отец музыку уважал. Вероятно, он тоже любил ее, но в философском плане, как проявление культуры, как полет человеческого духа. Однажды, когда мальчиком я сидел у рояля, отец остановился, послушал и сказал:
– Благородные звуки.
В этом ключ к его отношению к музыке.
Отношение матери к музыке было более практическое. Она недурно играла на рояле, а деревенский досуг позволял ей посвящать этому делу сколько угодно времени. Едва ли она обладала музыкальными талантами; техника давалась с трудом, и пальцы были лишены подушечек впереди ногтей. Перед людьми играть она боялась. Но у нее было три достоинства: упорство, любовь и вкус. Мать добивалась возможно лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку.
В 1902 году Прокофьев начал учиться у композитора Рейнгольда Глиэра, а в 1904 поступил в Петербургскую консерваторию.
Сергей Прокофьев окончил консерваторию композитором, но отучился и на пианиста, увлекался органной музыкой. Сергей Прокофьев учился у Римского-Корсакова. Его первыми взрослыми сочинениями стали пьеса для фортепиано и сонаты.
Известность
Известность же Прокофьеву принесла опера «Любовь к трем апельсинам». Он также писал музыкальное сопровождение к фильмам, без его музыки невозможно представить картину «Александр Невский».
В 1918 году Сергей Прокофьев эмигрировал в США. Долгие годы он жил в Америке и Европе, гастролируя. Приезжал и на Родину. В 1936 году Прокофьев вернулся в СССР. К тому времени он был женат на испанке Лине (Кодина) Прокофьевой, в семье подрастали сыновья. В этот период Прокофьев написал сказку «Петя и волк» и оперу «Война и мир». Работа над этими произведениями заняла у Прокофьева 10 лет.
В 1948 году композитора настигла личная трагедия: его тогда уже бывшую супругу арестовали и сослали, самого же его начали корить за формализм, произведения подвергались резкой критике.
Вероятно, именно это стало причиной ранней трагической смерти композитора в возрасте 61 года. Сергея Прокофьева не стало 5 марта 1953 года.
Произведения Сергея Прокофьева
| Произведение | Тональность | Номер опуса | Дата создания | Жанр/исп.состав | Комментарий |
| Соната № 1 | ор. 1 | 1907, 2-я редакция 1909 | Для фортепиано | ||
| 4 этюда | ор. 2 | 1909 | Для фортепиано | ||
| Пьесы | op. 3 | 1911 | Для фортепиано | ||
| Пьесы | op. 4 | 1910-1912 | Для фортепиано | ||
| Симфониетта | A-dur | op. 5 | 1909 | Для симфонического оркестра | 2-я редакция 1914 |
| Сны | ор. 6 | 1910 | Симфоническая картина. Для симфонического оркестра | ||
| Два стихотворения | ор. 7 | 1909-1910 | Для женского хора и оркестра | Слова К. Д. Бальмонта | |
| Осеннее | ор. 8 | 1910 | Симфонический эскиз. Для симфонического оркестра | ||
| Два стихотворения А. Н. Апухтина и К. Д. Бальмонта | ор. 9 | 1910-1911 | Для голоса и фортепиано | ||
| Концерт № 1 для фортепиано с оркестром | Des-dur | ор. 10 | 1911-1912 | ||
| Токката | op. 11 | 1912 | Для фортепиано | ||
| 10 пьес | op. 12 | 1913 | Для фортепиано | ||
| Юмористическое скерцо для 4 фаготов | ор. 12 bis | 1912 | |||
| Маддалена | ор. 13 | 1911, 2-я редакция 1913 | Опера | Сюжет и либретто М. Ливен. 2-я редакция не исполнялась | |
| Соната № 2 | ор. 14 | 1912 | Для фортепиано | ||
| Баллада | ор. 15 | 1912 | Для виолончели и фортепиано | ||
| Концерт № 2 для фортепиано с оркестром | g-moll | op. 16 | 1913, 2-я редакция — 1923 | ||
| Сарказмы | op. 17 | 1912- 1914 | Для фортепиано | ||
| Гадкий утёнок | ор. 18 | 1914 | Для голоса и фортепиано | Сказка X. К. Андерсена. 2-я редакция для голоса и оркестра, 1914 | |
| Концерт № 1 для скрипки с оркестром | D-dur | op. 19 | 1916- 1917 | ||
| Ала и Лоллий (Скифская сюита) | ор. 20 | 1914-1915 | Сюита. Для симфонического оркестра | ||
| Сказка про шута, семерых шутов перешутившего | ор. 21 | 1915, 2-я редакция 1920 | Балет | По русским народным сказкам Пермской губернии, из сборника А. Н. Афанасьева, либретто Прокофьева. Поставлен 1921, «Театр лирик», труппа С. П. Дягилева, Париж | |
| Шут | ор. 21 bis | 1922 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из балета) | |
| Мимолётности | op. 22 | 1915-1917 | Для фортепиано | ||
| 5 стихотворений | ор. 23 | 1915 | Для голоса и фортепиано | Слова В. И. Горянского, 3. Н. Гиппиус, Б. Верина, К. Д. Бальмонта, Н. Я. Агнивцева | |
| Игрок | ор. 24 | 1915-1916, 2-я редакция 1927 | Опера | По Ф. М. Достоевскому, либретто Прокофьева. 2-я редакция поставлена 1929, Королевский театр, Брюссель | |
| Симфония № 1, Классическая | D-dur | ор. 25 | 1916-1917 | Для симфонического оркестра | |
| Концерт № 3 для фортепиано с оркестром | C-dur | op. 26 | 1917-1921 | ||
| 5 стихотворений | ор. 27 | 1918 | Для голоса и фортепиано | Слова А. А. Ахматовой | |
| Соната № 3 | ор. 28 | 1907, 2-я редакция 1917 | Для фортепиано | ||
| Соната № 4 | op. 29 | 1908, 2-я редакция 1917 | Для фортепиано | ||
| Andante | op. 29 bis | 1934 | Для симфонического оркестра | Переложение для оркестра сонаты № 4 (op. 29) | |
| Семеро их | ор. 30 | 1917-1918 | Кантата. Для солистов, хора и оркестра | Слова К, Д. Бальмонта | |
| Сказки старой бабушки | op. 31 | 1918 | Для фортепиано | ||
| Пьесы | ор. 32 | 1918 | Для фортепиано | ||
| Любовь к трём апельсинам | ор. 33 | 1919 | Опера | По К. Гоцци, либретто Прокофьева. Поставлена 1921, Чикаго; 1926, Ленинградский театр оперы и балета | |
| Любовь к трём апельсинам | ор. 33 bis | 1934 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из оперы) | |
| 2 концертные транскрипции из оперы «Любовь к трём апельсинам» | ор. 33 | 1918 | Для фортепиано | Два фрагмента из оперы | |
| Увертюра на еврейские темы | ор. 34 | 1919 | Для кларнета, 2 скрипок, альта, виолончели и фортепиано | ||
| Увертюра на еврейские темы | ор. 34 bis | 1934 | Для симфонического оркестра | ||
| 5 песен | ор. 35 | 1920 | Для голоса и фортепиано | Без слов | |
| 5 мелодий | oр. 35 bis | 1925 | Для скрипки и фортепиано | ||
| 5 стихотворений | ор. 36 | 1921 | Для голоса и фортепиано | Слова К. Д. Бальмонта | |
| Огненный ангел | ор. 37 | 1919-1927 | Опера | По В. Брюсову, либретто Прокофьева. Концертное исполнение 1954, «Театр Елисейских полей», Париж; поставлена 1955, театр «Фениче», Венеция | |
| Соната № 5 | ор. 38 | 1923 | Для фортепиано | ||
| Квинтет | ор. 39 | 1924 | Для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса | ||
| Симфония № 2 | d-moll | op. 40 | 1924 | Для симфонического оркестра | |
| Стальной скок | ор. 41 | 1925 | Балет | Либретто Г. Б. Якулова и Прокофьева. Поставлен 1927, труппа Дягилева, театр Сары Бернар, Париж | |
| Стальной скок | ор. 41 bis | 1926 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из балета) | |
| Увертюра | ор. 42 | 1926 | Для 17 исполнителей и большого оркестра | 1 вариант | |
| Увертюра | ор. 42 bis | 1928 | 2 вариант | ||
| Дивертисмент | ор. 43 | 1925-1929 | Для симфонического оркестра | ||
| Дивертисмент | ор. 43 bis | 1938 | Концертное переложение для фортепиано | ||
| Симфония № 3 | c-moll | op. 44 | 1928 | Для симфонического оркестра | |
| Вещи в себе | ор. 45 | 1928 | Для фортепиано | ||
| Блудный сын | ор. 46 | 1928 | Балет | Либретто Б. Кохно. Поставлен 1929, труппа Дягилева, театр Сары Бернар, Париж | |
| Блудный сын | ор. 46 bis | 1929 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из балета) | |
| Симфония № 4 | C-dur | op. 47 | 1930 | Для симфонического оркестра | |
| Симфониетта, 3-я редакция | A-dur | ор. 48 | 1929 | Для симфонического оркестра | |
| Четыре портрета и Развязка из оперы «Игрок» | ор. 49 | 1931 | Сюита. Для симфонического оркестра | ||
| Струнный квартет № 1 | ор. 50 | 1930 | На кабардинские темы | ||
| На Днепре | ор. 51 | 1930 | Балет | Либретто С. Лифаря и Прокофьева. Поставлен 1932, театр «Гранд-Опера», Париж | |
| На Днепре | ор. 51 bis | 1933 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из балета) | |
| Пьесы | op. 52 | 1930-1931 | Для фортепиано | ||
| Концерт № 4 для фортепиано с оркестром | B-dur | op. 53 | 1931 | Для левой руки | |
| Сонатина № 1, 2 | op. 54 | 1932 | Для фортепиано | ||
| Концерт № 5 для фортепиано с оркестром | G-dur | op. 55 | 1932 | ||
| Соната для 2-х скрипок | ор. 56 | 1932 | |||
| Симфоническая песнь | ор. 57 | 1933 | Для симфонического оркестра | ||
| Концерт для виолончели с оркестром | e-moll | op. 58 | 1933-1938 | ||
| Сонатина № 3, Пасторальная | op. 59 | 1934 | Для фортепиано | ||
| Поручик Киже | ор. 60 | 1934 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из музыки к фильму) | |
| Египетские ночи | ор. 61 | 1934 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из музыки к спектаклю) | |
| Мысли | ор. 62 | 1933-1934 | Для фортепиано | ||
| Концерт № 2 для скрипки с оркестром | g-moll | op. 63 | 1935 | ||
| Ромео и Джульетта | ор. 64 | 1935-1936 | Балет | По У. Шекспиру, либретто С. Э. Радлова, А. И. Пиотровского, Л. М. Лавровского и Прокофьева. Поставлен 1938, театр «На градбах», Брно; 1940, Ленинградский театр оперы и балета | |
| Ромео и Джульетта | ор. 64 bis | 1936 | Сюита. Для симфонического оркестра | (1-я и 2-я сюита из балета) | |
| Детская музыка | ор. 65 | 1935 | Для фортепиано | 12 лёгких пьес | |
| Летний день | ор. 65 bis | 1941 | Сюита. Для симфонического оркестра | Детская сюита | |
| 6 песен | ор. 66 | 1935 | Для голоса и фортепиано | Слова M. Голодного, А. Н. Афиногенова, Т. С. Сикорской и народные | |
| Петя и волк | ор. 67 | 1936 | Симфоническая сказка. Для симфонического оркестра | Слова Прокофьева. | |
| 3 детские песни | ор. 68 | 1936-1939 | Для голоса и фортепиано | Слова А. Л. Барто, Сикорской, а также Л. М. Квитко в переводе С. В. Михалкова | |
| 4 марша | ор. 69 | 1935-1937 | Для духового оркестра | ||
| Музыка к фильму «Пиковая дама» | op. 70 | 1938 | |||
| Музыка к спектаклю «Борис Годунов» Пушкина | ор. 70 bis | 1936 | Музыка к драматическому спектаклю | Постановка 1957, Центральный детский театр, Москва | |
| Музыка к спектаклю «Евгений Онегин» | ор. 71 | 1936 | Музыка к драматическому спектаклю | По роману в стихах А.С. Пушкина. Камерный театр, Москва | |
| Русская увертюра | ор. 72 | 1936 | 2 варианта — для четверного и тройного состава оркестра | ||
| 3 романса | ор. 73 | 1936 | Для голоса и фортепиано | Слова А. С. Пушкина | |
| К 20-летию Октября | ор. 74 | 1936-1937 | Текст-монтаж Прокофьева из сочинений К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина | ||
| Ромео и Джульетта | ор. 75 | 1937 | Для фортепиано | 10 пьес для фортепиано, концертная транскрипция из музыки к балету | |
| Песни наших дней | ор. 76 | 1937 | Вокально-симфоническая сюита | Слова А. Пришельца, В. И. Лебедева-Кумача, С. Я. Маршака, народные | |
| Музыка к спектаклю «Гамлет» Шекспира | ор. 77 | 1937-1938 | Музыка к драматическому спектаклю | Ленинградский драматический театр | |
| Гавот | ор. 77 | 1938 | Для фортепиано | Концертная транскрипция из музыки к спектаклю «Гамлет» | |
| Александр Невский | ор. 78 | 1938-1939 | Кантата. Для солистов, хора и оркестра | Слова Прокофьева и В. А. Луговского | |
| 7 песен | ор. 79 | 1939 | Для голоса и фортепиано | Слова А. А. Прокофьева, А. Н. Благова, М. А. Светлова, М. А. Мендельсон, П. Е. Панченко и народные | |
| Соната № 1 для скрипки и фортепиано | ор. 80 | 1938-1946 | Государственная премия СССР, 1947 | ||
| Семен Котко | ор. 81 | 1939 | Опера | Либретто В. П. Катаева и Прокофьева. Поставлена 1940, Оперный театр им. К. С. Станиславского, Москва | |
| Семен Котко | ор. 81 bis | 1941 | Сюита. Для симфонического оркестра | (из оперы) | |
| Соната № 6 | op. 82 | 1939-1940 | Для фортепиано | ||
| Соната № 7 | ор. 83 | 1939-1942 | Для фортепиано | Государственная премия СССР, 1943 | |
| Соната № 8 | op. 84 | 1939- 1944 | Для фортепиано | Государственная премия СССР, 1946 | |
| Здравица | ор. 85 | 1939 | Кантата. Для солистов, хора и оркестра | Текст из русского, украинского, белорусского, кумыкского, курдского, марийского и мордовского фольклора | |
| Обручение в монастыре (Дуэнья) | ор. 86 | 1940 | Опера | По Р. Шеридану, либретто Прокофьева. Поставлена 1946, Ленинградский театр оперы и балета | |
| Золушка | ор. 87 | 1940-1944 | Балет | Либретто Н. Д. Волкова. Поставлен 1945, Большой театр; Государственная премия СССР, 1946 | |
| Симфонический марш | B-dur | ор. 88 | 1941 | Для симфонического оркестра | |
| 7 массовых песен | ор. 89 | 1941-1942 | Для голоса и фортепиано | Слова В. В. Маяковского, А. А. Суркова, М. А. Мендельсон | |
| 1941 год | op. 90 | 1941 | Сюита. Для симфонического оркестра | ||
| Война и мир | ор. 91 | 1941-1943, 2-я редакция 1946-1952 | Опера | По Л. Н. Толстому, либретто Прокофьева и М. А. Мендельсон-Прокофьевой. Поставлена 1946, Ленинградский Малый оперный театр | |
| Струнный квартет № 2 | ор. 92 | 1941 | |||
| Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным | ор. 93 | 1942-1943 | Кантата. Для солистов, хора и оркестра | Слова П. Г. Антокольского | |
| Cоната для флейты и фортепиано | ор. 94 | 1943 | |||
| Соната № 2 для скрипки и фортепиано | ор. 94 bis | 1943-1944 | Транскрипция сонаты для флейты и фортепиано | ||
| 3 пьесы из балета «Золушка» | ор. 95 | 1942 | Для фортепиано | ||
| Пьесы | op. 96 | 1941-1942 | Для фортепиано | ||
| 10 пьес из балета «Золушка» | ор. 97 | 1943 | Для фортепиано | ||
| Эскизы к гимну Советского Союза и к гимну РСФСР | ор. 98 | На слова С. Михалкова и Эль-Регистана; на слова С. П. Щипачева | |||
| Марш | ор. 99 | 1943-1944 | Для духового оркестра | ||
| Симфония № 5 | B-dur | op. 100 | 1944 | Для симфонического оркестра | Государственная премия СССР, 1946 |
| Ромео и Джульетта | ор. 101 | 1946 | Сюита. Для симфонического оркестра | (3-я сюита из балета) | |
| 6 пьес из балета «Золушка» | ор. 102 | 1944 | Для фортепиано | ||
| Соната № 9 | op. 103 | 1947 | Для фортепиано | ||
| 2 тетради русских народных песен | ор. 104 | 1944 | Обработки русских народных песен | ||
| Ода на окончание войны | ор. 105 | 1945 | Для симфонического оркестра | ||
| 2 дуэта | ор. 106 | 1945 | Для голоса и фортепиано | Обработка русских народных песен | |
| Золушка | ор. 107 | 1946 | Сюита. Для симфонического оркестра | 1-я сюита из балета | |
| Золушка | ор. 108 | 1946 | Сюита. Для симфонического оркестра | 2-я сюита из балета | |
| Золушка | ор. 109 | 1946 | Сюита. Для симфонического оркестра | 3-я сюита из балета | |
| Вальсы | ор. 110 | 1946 | Сюита. Для симфонического оркестра | Симфоническая сюита в 6 частях | |
| Симфония № 6 | es-moll | op. 111 | 1945-1947 | Для симфонического оркестра | |
| Симфония № 4, 2-я редакция | C-dur | op. 112 | 1947 | Для симфонического оркестра | |
| Тридцать лет | ор. 113 | 1947 | Поэма. Для симфонического оркестра | ||
| Расцветай, могучий край | ор. 114 | 1947 | Кантата. Для солистов, хора и оркестра | Слова Е. А. Долматовского | |
| Соната для скрипки соло | op. 115 | 1947 | |||
| Музыка к фильму «Иван Грозный» | op. 116 | 1942 | За 1-ю серию Государственная премия СССР, 1946; на музыку из фильма созданы: оратория, 1961, музыкальная композиция А. Л. Стасевича, слова В. А. Луговского; балет — составлен М. И. Чулаки, 1975, Большой театр | ||
| Повесть о настоящем человеке | ор. 117 | 1947-1948 | Опера | По Б. Полевому, либретто Прокофьева и М. А. Мендельсон-Прокофьевой. Поставлена 1948, Ленинградский театр оперы и балета, закрытый просмотр; 1960, Большой театр | |
| Сказ о каменном цветке | ор. 118 | 1948-1950 | Балет | По П. П. Бажову, либретто М. А. Мендельсон-Прокофьевой и Л. М. Лавровского. Поставлен 1954, Большой театр | |
| Cоната для виолончели и фортепиано | ор. 119 | 1949 | |||
| Два пушкинских вальса | ор. 120 | 1949 | Для симфонического оркестра | ||
| Солдатская походная | ор. 121 | 1950 | Для голоса и фортепиано | Слова В. А. Луговского | |
| Зимний костёр | ор. 122 | 1949 | Вокально-симфоническая сюита | Слова С.Я.Маршака. Государственная премия СССР, 1951 | |
| Летняя ночь | ор. 123 | 1950 | Сюита. Для симфонического оркестра | Из оперы «Обручение в монастыре» | |
| На страже мира | ор. 124 | 1950 | Оратория. Для солистов, хора и оркестра | Слова С.Я.Маршака. Государственная премия СССР, 1951 | |
| Симфония-концерт для виолончели | e-moll | op. 125 | 1950-1952 | ||
| Свадебная сюита | ор. 126 | 1951 | Сюита. Для симфонического оркестра | Из балета «Сказ о каменном цветке» | |
| Цыганская фантазия | ор. 127 | 1951 | Для симфонического оркестра | Из балета «Сказ о каменном цветке» | |
| Уральская рапсодия | ор. 128 | 1951 | Для симфонического оркестра | Из балета «Сказ о каменном цветке» | |
| Встреча Волги с Доном | ор. 130 | 1951 | Поэма. Для симфонического оркестра | ||
| Симфония № 7 | cis-moll | op. 131 | 1951-1952 | Для симфонического оркестра | Ленинская премия, 1957 |
| Концертино для виолончели | g-moll | op. 132 | 1952 | Завершено другим автором | |
| Концерт для 2-х фортепиано и струнного оркестра | ор. 133 | 1952 | Не закончено | ||
| Соната для виолончели соло | cis-moll | ор. 134 | 1952 | Не закончено | |
| Соната № 5, 2-я редакция | op. 135 | 1952-1953 | Для фортепиано | ||
| Соната № 10 | oр. 137 | 1953 | Для фортепиано | Не закончено | |
| Музыка к спектаклю «Египетские ночи» | без op. | 1934 | Музыка к драматическому спектаклю | По У. Шекспиру, Б. Шоу, А. С. Пушкину. Камерный театр, Москва | |
| 5 казахских народных напевов | 1927 | ||||
| Музыка к фильму «Поручик Киже» | 1933 | ||||
| Музыка к фильму «Александр Невский» | 1938 | ||||
| Музыка к фильму «Лермонтов» | 1941 | ||||
| Музыка к фильму «Тоня» | 1942 | ||||
| Музыка к фильму «Котовский» | 1942 | ||||
| Музыка к фильму «Партизаны в степях Украины» | 1942 | ||||
| Сюита из вальсов Ф.Шуберта | 1920 | Обработка для фортепиано | |||
| Сюита из вальсов Ф. Шуберта в 4 руки | 1923 | Обработка для фортепиано | |||
| Органная прелюдия и фуга Д. Букстехуде | 1920 | Обработка для фортепиано |
Читайте также:
