ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ
ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ, в первоначальном значении термина: совокупность национальных разновидностей оперного жанра, возникшего в 1730-е и просуществовавшего до начала 19 в. В дальнейшем термин потерял свою однозначность; сегодня зачастую употребляется по отношению к разным видам музыкально-зрелищных представлений комедийного содержания (фарс, буффонада, водевиль, оперетта, мюзикл и т.п.).
Зарождение и особенности жанра.
Комическая опера сложилась в странах с развитой оперной культурой в качестве альтернативы придворной опере-сериа (ит. opera seria – серьезная опера), принципы которой были разработаны в 17 в. итальянскими композиторами неаполитанской школы (в частности, А.Скарлатти). К 18 в. итальянская придворная опера вступила в кризисный период своего развития, превращаясь в «костюмированные концерты» – блестящее, насыщенное виртуозными вокальными эффектами, но статичное зрелище. В противовес ей, комическая опера обладала большей гибкостью, свойственной новым, молодым видам искусства, а значит – имела большую динамику и потенциал развития. Новый театральный жанр получил широкое распространение во всей Европе, причем в каждой стране складывалась своя разновидность комической оперы.
Однако, при всех национальных особенностях, общие пути развития комической оперы были сходными. Ее формирование обусловили демократические принципы эпохи Просвещения. Благодаря им, в комической опере возникали новые тенденции музыки и оперной драматургии: приближенность к быту, народная мелодика (как в вокальных, так и в танцевальных эпизодах), пародийность, своеобразная, «масочная», характеристика действующих лиц. В сюжетных построениях комической оперы последовательно не разрабатывались торжественные античные и историко-легендарные линии, остававшиеся жанровым признаком оперы-сериа. Демократические тенденции просматриваются и в формальных особенностях комической оперы: разговорные диалоги, речитативы, динамичность действия.
Национальные разновидности комической оперы.
Родиной комической оперы считается Италия, где этот жанр носил название опера-буфф (итал. opera buffa – комическая опера). Ее источниками стали комедийные оперы римской школы 17 в. и комедия дель арте. Поначалу это были забавные интермедии, вставлявшиеся для эмоциональной разрядки между актами оперы-сериа. Первой оперой-буффа стала Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, написанная композитором как интермедии к своей же опере-сериа Гордый пленник (1733). В дальнейшем оперы-буффа стали исполняться самостоятельно. Их отличали небольшие масштабы, малое количество действующих лиц, арии буффонного типа, скороговорка в вокальных партиях, усиление и развитие ансамблей (в противовес опере-сериа, где основой были солирующие партии, а ансамбли и хоры почти не использовались). В музыкальной драматургии базой служили песенные и танцевальные народные жанры. Позже в оперу-буффа проникли лирические и сентиментальные черты, сдвигавшие ее от грубоватой комедии дель арте к прихотливой проблематике и сюжетным принципам К.Гоцци. Развитие оперы-буффа связано с именами композиторов Н.Пиччини, Дж.Паизиелло, Д.Чимароза.
Испанской разновидностью комической оперы стала тонадилья (исп. tonadilla – песенка, уменьшит. от tonada – песня). Как и опера-буффа, тонадилья родилась от песенно-танцевального номера, открывавшего театральное представление или исполнявшегося между актами. Позже сформировалась в отдельный жанр. Первая тонадилья – Трактирщица и погонщик (композитор Л.Мисон, 1757). Другие представители жанра – М.Пла, А.Герреро, А.Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна, Х.Вальедор. В большинстве случаев композиторы сами писали к тонадилье либретто.
Во Франции жанр развивался под названием opéra comique (фр. – комическая опера). Возник как сатирическая пародия на «большую оперу». В отличие от итальянской линии развития, во Франции жанр изначально формировался авторами-драматургами, что обусловило сочетание музыкальных номеров с разговорными диалогами. Так, автором первой французской opéra comique считается Ж.Ж.Руссо (Деревенский колдун, 1752). Музыкальная драматургия opéra comique развивалась в творчестве композиторов Э.Дуни, Ф.Филидора. В предреволюционную эпоху opéra comique приобрела романтическую направленность, насыщенность серьезными чувствами и актуальным содержанием (композиторы П.Монсиньи, А.Гретри).
В Англии национальная разновидность комической оперы называлась балладной оперой и развивалась преимущественно в жанре социальной сатиры. Классический образец – Опера нищих (1728) композитора Дж.Пепуша и драматурга Дж.Гея, ставшая остроумной пародией на нравы английской аристократии. Среди других английских композиторов, работавших в жанре балладной оперы, наиболее известен Ч.Коффи, чье творчество оказало серьезное влияние на развитие жанра в Германии.
Немецкая и австрийская разновидности комической оперы носили общее название зингшпиль (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра). Однако немецкий и австрийский зингшпили имели свои особенности. Если в Германии жанр формировался под воздействием английской балладной оперы, то в Австрии – под влиянием итальянской комедии дель арте и французской opéra comique. Это связано с культурологическим своеобразием столицы Австрии, Вены, ставшей к 18 в. интернациональным центром, где синтезировалось музыкальное искусство разных народов. Австрийский зингшпиль, в отличие от немецкого, наряду с куплетными и балладными номерами, включает в себя большие оперные формы: арии, ансамбли, хорошо разработанные финалы. Большее развитие в австрийском зингшпиле получает и оркестровая партия. Наиболее известные композиторы зингшпиля – И.Штандфус, И.А.Гиллер, В.Мюллер, К.Дитерсдорф и др.
Трансформации жанра.
К концу 18 в. развитие национальных жанров комической оперы в их «чистом» виде пошло на спад. Однако на их основе сложились новые принципы сразу нескольких видов музыкально-зрелищных видов искусства. И здесь ведущая роль снова принадлежит венской музыкальной школе.
С одной стороны, комическая опера в целом и зингшпиль в частности, способствовали реформации классического оперного искусства, огромная роль в которой принадлежит В.А.Моцарту. Идя по пути внутреннего обновления и синтеза предшествующих музыкальных форм, Моцарт создал свою концепцию оперы, обогатив достаточно несложную схему зингшпиля и оперы-буффа, внося в них психологическую убедительность, реалистические мотивы, а также дополняя их музыкальными формами серьезной оперы. Так, Свадьба Фигаро (1786) органично объединяет форму оперы-буффа с реалистическим содержанием; Дон Жуан (1787) сочетает комедию с настоящим трагическим звучанием; Волшебная флейта (1791) включает в классический зингшпиль самые разные музыкальные жанры: феерию, хорал, фугу и др.
Параллельно с Моцартом и на тех же принципах в Австрии новаторскую переработку оперы осуществлял Й.Гайдн (Истинное постоянство, 1776; Лунный мир, 1977; Душа философа, 1791). Отголоски зингшпиля отчетливо слышны и в единственной опере Л. ван Бетховена Фиделио (1805).
Традиции Моцарта и Гайдна были осмыслены и продолжены в творчестве и итальянского композитора Дж.А.Россини (от Векселя на брак, 1810, до Севильского цирюльника, 1816, и Золушки, 1817).
Другая ветвь развития комической оперы связана с возникновением и формированием школы венской классической оперетты. Если в 18 в. опереттой часто называли разновидности комической оперы (итал. operetta, франц. opérette, букв. – маленькая опера), то в 19 в. она выделилась в отдельный самостоятельный жанр. Его принципы были сформированы во Франции, композитором Ж.Оффенбахом, и получили свое становление в его театре «Буфф-Паризьен».
Венская же классическая оперетта связана в первую очередь с именем И.Штрауса (сына), пришедшего к этому жанру поздно, на пятом десятке своей жизни, когда он уже был всемирно известным автором многочисленных классических вальсов. Для оперетт Штрауса характерны мелодическое богатство и разнообразие музыкальных форм, изысканная оркестровка, развернутые симфонические мотивы танцевальных эпизодов, устойчивая опора на народную австро-венгерскую музыку. Во всем этом, несомненно, прочитываются традиции комической оперы. Однако в развитии оперетты как жанра основной акцент ставился на музыкальное и исполнительское (как оркестровое, так и вокально-хореографическое) мастерство. Текстовая линия драматургии, успешно развивавшаяся в английской балладной опере и французской opéra comique, сошла на нет и выродилась в примитивные драматургические поделки – либретто. В связи с этим из 16 написанных Штраусом оперетт в репертуаре театров последующего времени сохранились только три: Летучая мышь, Ночь в Венеции и Цыганский барон. Именно со схематичными либретто связано и традиционное отнесение оперетты к легкому развлекательному жанру.
Стремлением возвратить синтетическому музыкально-зрелищному театру глубину и объем было вызвано дальнейшее становление и развитие жанра мюзикла, в котором текстовая, пластическая и музыкальная драматургия существуют в неразрывном единстве, без преобладающего давления какого-либо одного из них.
Комическая опера в России.
Развитие музыкального театра в России до последней трети 18 в. шло на основе западноевропейского искусства. В частности, этому способствовала и особая склонность Екатерины II к «иноземным» артистам. Если в русском драматическом театре к этому времени уже были хорошо известны имена отечественных драматургов А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвизина и др., то спектакли балетных и оперных трупп основывались только на произведениях иностранных авторов. Наряду с русскими самодеятельными и профессиональными коллективами, для гастролей в придворном театре кабинет-секретарем Екатерины II, Иваном Елагиным, отвечавшим за театральные «штаты», были приглашены французская opéra comique и итальянская опера-буффа. Во многом это было обусловлено и внетеатральными интересами влиятельных придворных Екатерины II (князя Потемкина, графа Безбородко и др.): заводить романы с иностранными актрисами в то время считалось хорошим тоном.
На этом фоне формирование русской оперной школы и композиторской школы светского направления пошло от становления национальной комической оперы. Этот путь вполне закономерен: именно комическая опера, в силу своего принципиально демократичного характера дает максимальные возможности проявлению национального самосознания.
Создание комической оперы в России связано с именами композиторов В.Пашкевича (Несчастье от кареты, 1779; Скупой, 1782), Е.Фомина (Ямщики на подставе, или Игрище невзначай, 1787; Американцы, 1788), М.Матинского (Санктпетербургский Гостиный двор, 1782). Музыка основывалась на мелодике русских песен; для сценической интерпретации характерны свободное чередование речитатива и мелодического пения, живая реалистическая разработка народных персонажей и быта, элементы социальной сатиры. Наибольшей популярностью пользовалась комическая опера Мельник – колдун, обманщик и сват на либретто драматурга А.Аблесимова (композитор – М.Соколовский, 1779; с 1792 исполнялась на музыку Е.Фомина). Позже русская комическая опера (как и европейские ее разновидности) была дополнена лирическими и романтическими мотивами (композиторы К.Кавос – Иван Сусанин, Добрыня Никитич, Жар-птица и др.; А.Верстовский – Пан Твардовский, Аскольдова могила и др.).
Русская комическая опера положила начало становлению в 19 в. двух направлений национального музыкально-зрелищного театра. Первое – классическая русская опера, бурный всплеск развития которой обусловили дарования М.Глинки, А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского и др. Однако в этой ветви музыкального искусства остались лишь некоторые редуцированные черты первоначального жанра: опора на народную мелодику и отдельные комедийные эпизоды. В целом же русская опера органически вошла в общую мировую традицию оперной классики.
Второе направление более отчетливо сохранило видовые особенности комедии. Это – русский водевиль, в котором диалог и занимательное действие, построенные на забавной интриге, сочетались с музыкой, куплетами и танцами. В определенном смысле русский водевиль можно считать разновидностью «легкого жанра» европейской оперетты, однако у него есть свои отличительные особенности. Драматургической основой водевиля является не либретто, но добротно сделанная пьеса. Скажем, одним из первых русских авторов водевилей был А.Грибоедов (Своя семья, или Замужняя невеста, в соавторстве с А.Шаховским и Н.Хмельницким, 1817; Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом, в соавторстве с П.Вяземским, 1923). В жанре водевиля работал А.Писарев, позднее – Ф.Кони, Д.Ленский (его водевиль Лев Гурыч Синичкин ставится поныне), В.Соллогуб, П.Каратыгин и др. Таким образом, в основу русского водевиля ложится не музыкальная, а литературная драматургия, музыке же предоставляется вспомогательная роль во вставных номерах-куплетах. Во второй половине 19 в. свой вклад в развитие водевиля внес А.Чехов (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.), выведя его из статичных рамок жанра и обогатив характеры действующих лиц.
Попытки развития жанра комической оперы на основе сочетания традиций оперетты с подробной психологической разработкой характеров предпринимались в России в начале 20 в., в том числе – МХАТом. Так, В.Немирович-Данченко в 1919 создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». В начале 20-х здесь же Немирович-Данченко ставил комические оперы Лизистрата Аристофана,1923; Карменсита и солдат, 1924.
В советское время, провозгласившее основным принципом искусства социалистический реализм, легкомысленное жанровое определение «оперетта» все чаще маскировалось нейтральным «музыкальная комедия». На самом же деле в рамках этого общего термина существовало множество разновидностей – от классической оперетты до не менее классического водевиля; от джазовых подступов к мюзиклу до брехтовских зонг-опер; даже «патетическая комедия» и т.д.
Интерес российских драматических артистов к музыкальному театру был всегда очень велик: их привлекала возможность попробовать себя в новом жанре, раскрыть свои вокальные и пластические способности. При этом, несомненно, особо притягательным был синтетический музыкальный жанр: традиционная российская актерская школа последовательно культивирует психологизм, не слишком обязательный для оперетты или водевиля. Уничтожение «железного занавеса» и приобщение к общемировому потоку культуры дало России новые возможности развития синтетического жанра мюзикла, завоевавшего к этому времени весь мир. И сегодня мало кто помнит, что история самого популярного в мире музыкального жанра началась в первой половине 18 в. с комической оперы.
Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии. М., 1931
Ля Лоранси Л. де Французская комическая опера XVIII в. М., 1937
Русская комедия и комическая опера (под ред. П.Н.Беркова), М. – Л., 1950
Марков П. Режиссура В.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960
Хохловкина А. Западноевропейская опера. М., 1962
Данько Л. Комическая опера в XX в. Л.– М., 1976
Из чего состоит опера: разговорная речь
Продолжение проекта Сергея Ходнева, в котором рассказывается о том, из каких компонентов состоит опера, почему они появились и чем интересны современному слушателю.
Часть седьмая: разговорная речь.
Разговорная речь — первоначально была признаком простонародного оперного театра, появившегося в противовес аристократической «серьезной» опере.
Присутствует в ряде популярных по сей день произведений XVIII–XIX веков. Считается, что в обращении с речевой частью оперного спектакля допустимы большие вольности, нежели с музыкальным текстом,— чем некоторые современные режиссеры регулярно пользуются.
Да, бывает и так: в произведении, где вроде бы по определению все должны петь и только петь, в том и его специфика, иногда говорят. Говорят не по нотам.
В принципе, исторически само появление разговорного диалога в опере — эдакая болезнь роста, признак того, что, с одной стороны, опера уже стала вполне общепринятым видом театра, не чем-то верхушечным, а массовым.
С другой стороны, появляется реакция на тотальность пения: оно все-таки кажется чем-то недостаточно легким для восприятия, особенно если самая ходовая опера дня — итальянская.
Красивое пение на непонятном языке в ариях еще можно было как-то пережить без большого ущерба для художественного впечатления, потому что тут среднему слушателю хотя бы совсем приблизительно было понятно, о чем поется: вся невербальная сторона представления (прежде всего сама музыка, разумеется) ему в этом помогала.
Ну и эмоции в театре, скажем, раннего XVIII века — это отнюдь не безбрежность, это арсенал не то чтобы скудный, а скорее жестко типизированный; и если бы певец забыл текст и всю арию вокализировал какое-нибудь бессмысленное «ля-ля-ля», зрителю все равно интуитивно было бы понятно, что вот тут это «ля-ля» про месть, а вот тут — про ревность.
Но сюжетные связки, которые, собственно, и обусловливают это переживание ревности тут и жажду мести там, рисковали остаться непонятными — это сейчас у нас, помимо супертитров, есть ситуация, когда довольно сложно не знать, почему стреляются Ленский с Онегиным и почему кашляет Виолетта Валери.
Бывали в доромантическом театре «многоразовые» либретто, это да, но все же их от оперы к опере часто переделывали, и мало кто знал их так близко к тексту, чтобы всегда помнить, какое слово в сценическом диалоге прозвучит в следующий момент.
Именно поэтому, например, в вольном городе Гамбурге, на Гусином рынке, был в XVIII веке знаменитый театр, где оперы исполнялись на макаронический лад — арии могли быть на итальянском или на французском, но речитативы были строго на общенародном немецком.
Но иногда шли дальше. Появилась semi-opera, «полуопера» английской Реставрации, где комбинировались сценическая речь, пение, танец и обильные инструментальные номера.
Появился немецко-австрийский зингшпиль, появилась французская opera comique — и там, и там не только царил национальный язык, но и диалоги были в основном речевыми, без музыки. Еще в начале XIX века в неитальянском оперном театре такая модель не была редкостью; у Глинки, скажем, разговорных диалогов нет, но вот в более ранней и невероятно популярной когда-то «Аскольдовой могиле» Верстовского есть.
Очень важно, впрочем, что разговорная речь в оперном театре — не только локальный исторический факт, интересный исключительно как экзотика. Во-первых, из этой гибридности рождались новые большие жанры: оперетта, например, а затем и мюзикл.
Во-вторых, мы знаем, что эту оппозицию — или просто разговор в тишине, или речитатив — пытались преодолеть разными способами. Есть, в конце концов, мелодекламация — произнесение текста (обычного, ненотированного) на фоне музыки.
Явление это по происхождению давнее, но присутствующее в том числе и в самой что ни на есть репертуарной классике. Часто оно маркирует как бы закавыченный текст, текст не от персонажа — как у Верди, который именно таким образом показывает, как Леди Макбет и та же Виолетта читают полученные ими письма (от Макбета и Жермона-старшего соответственно).
А есть эксперименты ХХ века, «шпрехштимме» и «шпрехгезанг», популяризированные композиторами-нововенцами,— еще один род «говорения с музыкой», где, с одной стороны, речь нотирована, а с другой — предполагается, что певец должен не просто брать эти ноты одну за другой, а интонационно «плавать» вокруг них.
Наконец, что уж говорить об экзотике, если к пресловутым гибридным жанрам принадлежат две оперы, которые входят в пятерку, если не в тройку самых знаменитых, самых кассовых, самых исполняемых: «Волшебная флейта» Моцарта и «Кармен» Бизе.
С «Кармен», правда, все сложнее, потому что вскоре после смерти композитора ее отредактировал Эрнест Жиро, заменивший разговорные диалоги на речитативы,— и именно в такой версии опера Бизе приобрела славу всемирного шлягера. Но сейчас, под знаком возвращения к композиторским «уртекстам», постановщики сплошь и рядом предпочитают вариант без речитативов.
Парадокс, но теперь присутствие обычной сценречи в опере часто идет совсем не на пользу ее общедоступности. Заставлять не всегда владеющих соответствующими языками певцов шпарить в разговорном темпе на немецком или на французском, да еще с правильными эмоциональными оттенками,— задача не всегда благодарная, да и для слушателя это бывает тяжеловато.
К тому же надо еще стараться, чтобы все это звучало с той степенью человеческой убедительности, которая нужна в современном оперном театре. С другой стороны, есть определенный консенсус относительно того, что разговорные диалоги, коль скоро они не прописаны в партитуре, не относятся к священному и неприкосновенному материалу.
Именно поэтому с ними нередко обращаются вольно — когда просто исполняют не на языке оригинала, а на языке, понятном публике, когда сокращают или даже купируют вовсе, когда переписывают. А когда и отважно включают разговорные фрагменты туда, где они не предусмотрены.
Диалог с Еврипидом. «Медея» Керубини в постановке Кшиштофа Варликовского (2008)
Благодаря Марии Каллас все больше знают «Медею» в итальянской версии с благовоспитанными речитативами, но в изначальной, французской версии вместо них разговорные фрагменты. В брюссельской постановке Варликовского, где действие оперы перенесено куда-то в 1960-е, исходные возвышенные словеса заменены диалогами на современном (а иногда даже и площадном) французском.
Странным образом контраст между ними и изысканным поздним классицизмом, который звучит в мастерски исполненной музыке, не удаляет оперу от нутряного ужаса Еврипидовой трагедии, а приближает к нему.
Диалог с глухотой. «Фиделио» Бетховена в постановке Клауса Гута (2015)
Казалось бы, что может быть дальше от простонародного балагана, чем мрачная героика единственной оперы Бетховена — но и в «Фиделио» есть приметы зингшпиля. Прежде всего, конечно, это разговорные эпизоды.
Ссылаясь на их плоскую мещанскую сентиментальность, сегодня режиссеры чем только их не заменяют: чтением Декларации прав человека, например, или переписки Осипа Мандельштама с женой. Или купируют их вовсе — как в зальцбургском спектакле Клауса Гута, где вместо разговоров звучат пугающие техногенные звуки в духе современного саунд-дизайна.
Диалог с психотерапевтом. «Кармен» Бизе в постановке Дмитрия Чернякова (2017)
Переписывание диалогов иногда сохраняет привычные и удобные для всех драматургические координаты той или иной оперы, а иногда и трансформирует их. В прошлогодней черняковской «Кармен» обновленные диалоги помогают режиссеру без швов реализовать собственное видение шлягера Бизе, придать этому видению законченную мотивированность.
История роковой цыганки — не более чем психодрама, терапевтическая ролевая игра, которой подвергается в дорогой современной клинике главный герой. Правда, мнимо успешное «лечение» все равно завершается человеческой трагедией.
Диалог с великодержавностью. «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера в постановке Петера Конвичного (2002)
В самый финал исполинской вагнеровской оперы, когда Ганс Сакс уже заводит гимн «святому германскому искусству», Петер Конвичный вставил, к негодованию премьерной публики, разговорно-драматическую интерполяцию.
Певца, исполняющего панегирик германскому духу, прерывают остальные артисты: так нельзя, ты хоть понимаешь, как звучат эти слова? Следует — при остановленной музыке — бурная дискуссия о национализме, традициях и нравственности, заканчивающаяся примирительно: из песни слова не выкинешь, просто слова эти надо верно понимать.
Тема урока: «Опера как жанр искусства»
Разделы: Музыка
1. Звучит музыка. Дж.Б. Перголези.”Stabat Mater dolorosa”
Среди бесчисленного множества чудес,
Что нам подарены самой природой,
Одно есть, несравнимое ни с чем,
Неувядающие сквозь любые годы, –
Живого голоса чарующая власть,
Что проникает в сердце без преграды,
Когда он льется, радостно искрясь,
Напоминая нам, что счастье рядом.
Он дарит трепетный восторг любви
И согревает душу в дождь и холод,
Нам возвращая сладостные дни,
Когда был каждый вздох надеждой полон.
– “XVIII век был веком красоты, XIX – веком чувства, а финал ХХ стал веком чистого драйва. И зритель приходит в театр не за концепцией, не за идеями, а подпитаться энергией, ему нужен шок. Поэтому такой спрос на поп-культуру – там больше энергии, чем в культуре академической. Чечилия Бартоли мне сказала, что поет оперу как рок-музыку, – и я понял загадку фантастической энергетики этой великой певицы. Опера всегда была народным видом искусства, в Италии она развивалась чуть ли не как спорт – состязание певцов. И она должна быть популярной”. Валерий Кичин
В литературе, музыке и других искусствах за время их существования сложились различные виды произведений. В литературе это, например, роман, повесть, рассказ; в поэзии – поэма, сонет, баллада; в изобразительном искусстве – пейзаж, портрет, натюрморт; в музыке – опера, симфония. Род произведений в пределах одного какого-то искусства называют французским словом жанр (genre).
Опера – (итал. opera “дело, труд, работа; опера”, из лат. opera “труд, изделие, произведение”) – жанр театральных представлений, в котором речь, соединенная с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Крупное музыкальное произведение, в котором объединены различные виды искусства. Опера, драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 – начале 20 вв.
2. Оперная форма. Исторически сложились определенные формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все ее компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно:
3. Истоки оперы. Первый дошедший до нас образчик оперного жанра – “Эвридика”Я.Пери и его либреттист О. Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера “Камераты”; партитура первой, “Дафны” Пери (1598), не сохранилась. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее – родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта – К.Монтеверди (1567–1643) увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А. Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью.
Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль.
4. Опера – это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет). Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы – эпилог. Части оперного произведения – речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм – увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка. Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив – музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно – в диалогах. Прослушаем фрагменты оперы Дж. Россини “Севильский цирюльник”.
Задание ученикам. Определите части оперного произведения:
5. Певцы. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза – сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано – кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К.Броски, 1705–1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини.
В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким – сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских – тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано – голос большой яркости и красоты.
Тембр драматического сопрано – насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: “певческий бас” (basso cantante) для “серьезных” партий и комический (basso buffo).
Прослушаем типы голосов на примере оперы: Римского-Корсакова “Снегурочка”
Задание ученикам. Определите – какой тип голоса исполняет:
Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского “Борис Годунов” и “Хованщина”).
Задание ученикам. Определите – кто герой, а кто – масса.
Герой здесь – Борис Годунов. Масса – народ. Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов» (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей, – писал он. – Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».
6. Оркестр. В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды – увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Еще один компонент оперного спектакля – балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. Прослушаем увертюру Россини к комедии “Севильский цирюльник”. Форма “автономной” оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления “Тоски” Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт – диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы.
Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю.
Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной “музыкальной драмы” была, независимо от Вагнера, впервые опробована А.С.Даргомыжским в “Каменном госте” и М.П.Мусоргским в “Женитьбе” – они называли данную форму “разговорной оперой”, opera dialogue.
Таким образом – опера властвовала во всем мире.
В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии.
Романтическая опера в Италии
Итальянское влияние достигло даже Англии.
Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику.
Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе – ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь.
Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера – буффа (opera – buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу – сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. Романтическая опера во Франции.
Балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы – зингшпиля. Романтическая опера в Германии.
Русская опера эпохи романтизма.
“Чешская опера” – условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии.
Домашнее задание ученикам. Каждому ученику дается задание ознакомиться с творчеством композитора (по выбору), где процветала опера. А именно: Я. Пери, К.Монтеверди, Ф.Кавалли, Г.Перселл, Ж.Б.Люлли, Ж.Ф.Рамо, А.Скарлатти, Г.Ф.Гендель, Дж.Б.Перголези, Дж.Паизиелло, К.В.Глюк, В.А.Моцарт, Дж.Россини, В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Верди, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини, Р.Вагнер, К.М.Вебер, Л. Ван Бетховен, Р.Штраус, Дж.Мейербер, Г.Берлиоз, Ж.Бизе, Ш.Гуно, Ж.Оффенбах, К.Сен-Санс, Л.Делиб, Ж.Массне, К.Дебюсси, М.П.Мусоргский, М.П.Глинка, Н.А.Римский-Корсаков, А.П.Бородин, П.И.Чайковский, С.С.Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Антонин Дворжак, Бедржих Сметана, Леош Яначек, Б.Бриттен, Карл Орф, Ф.Пуленк, И.Ф.Стравинский
8. Известные оперные певцы.
9. Востребованность и современность оперы.
Опера – это достаточно консервативный жанр по своей природе. Это связано с тем, что существует многовековая традиция, обусловленная техническими возможностями исполнения. Своей долговечностью этот жанр обязан большим эффектом, оказываемым на слушателя за счет синтеза нескольких искусств, способных производить впечатление сами по себе. С другой стороны, опера – это крайне ресурсоемкий жанр, недаром само слово “опера” в переводе с латыни значит “труд”: из всех музыкальных жанров она обладает наибольшей продолжительностью, она требует качественных декораций для постановки, максимального мастерства певцов для исполнения и высокого уровня сложности композиции. Таким образом, опера является пределом, к которому стремится искусство с целью произвести максимальное впечатление на публику при использовании всех доступных ресурсов. Однако из-за консервативности жанра, этот набор ресурсов мало поддается расширению: нельзя сказать, что за последние десятилетия состав симфонического оркестра совсем не изменился, но вся основа осталась прежней. Так же мало изменяется техника вокала, связанная с необходимостью большой мощности при исполнении оперы на сцене. Музыка ограничена в своем движении этими ресурсами.
Сценическое представление в этом смысле более динамично: можно поставить классическую оперу в авангардном стиле, не изменив ни одной ноты в партитуре. Обычно считается, что в опере главное музыка, и поэтому оригинальная сценография не может погубить шедевр. Однако обычно так не получается. Опера – это синтетическое искусство, и сценография важна. Постановка, не соответствующая духу музыки и сюжета воспринимается как чуждое произведению вкрапление. Таким образом, классическая опера часто не отвечает потребностям постановщиков, желающих выразить современные настроения на сцене музыкального театра, и требуется что-то новое.
Первый вариант решения этой проблемы – это мюзикл.
Второй вариант – это современная опера.
Существует три степени художественности содержания музыки.
Значение современной оперы заключается именно в сочетании современных технологий и свежего звучания с высокими художественными достоинствами, характерными для оперы вообще. Это один из способов примирить стремление выразить в искусстве современные настроения с необходимостью соблюдать чистоту классики.
Идеальный вокал, основываясь на культурных корнях, преломляет в своей индивидуальности народную школу пения, и может служить основой для неповторимого звучания современных опер, написанных для конкретных исполнителей.
Можно написать шедевр, не вписывающийся в рамки никакой теории, но звучащий великолепно. Но для этого он все равно должен удовлетворять требованиям восприятия. Изложенные правила, как и любые другие, можно нарушать.
И голос, от человека к человеку,
несет нам бурю разных чувств,
эмоций, знаний, век от века.
И в том потоке я учусь.
Елена Мельник
Домашнее задание ученикам. Освоение характерных особенностей композиторского стиля произведений русских композиторов, западно-европейских и современных композиторов. Анализ музыкальных произведений (на примере оперы).
