Рассказы А.П.Чехова — темы и герои
Первые рассказы А.П.Чехова появились спустя два года после публикации «Анны Карениной» и одновременно с последним романом Достоевского «Братья Карамазовы».
Проза и драма этого писателя стали достойным завершением реалистической эпохи русской литературы ХХ века
Реализм Чехова (особенности и герои)
Реализм Чехова, конечно, связан с понятием типичного. Социальная обстановка, описанная им, характеры, созданные автором, с удивительной точностью воспроизводят историческую обстановку в стране в конце ХХ века.
Прежде всего следует отметить, что в рассказах писателя нет
но есть особая неповторимая чеховская обстановка реальности обыденной жизни. Герои его рассказов — интеллигенты, мещане, крестьяне и создают эту неповторимую атмосферу. Герои Чехова типичны и обыденны, налет обыденности характерен:
Сами названия рассказов создают определенный тип. Вспомним, например, «Человека в футляре».
Типичность и индивидуализм
Но в то же время каждый из героев человеческих рассказов индивидуален, неповторим, как неповторима и та обстановка, которая их окружает, и те мысли, которые их мучают. Так герой «Дамы с собачкой» вдруг ощущает, что происшедшее с ним в Ялте по-новому осветило его жизнь. Но когда он вдруг неожиданно для себя говорит о своей любви приятелю
(«Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!»),
тот, не расслышав, бросает:
» А давеча вы были правы: осетрина-то с душком.»
Контраст состояния героя и его прежней обыденной жизни и создает индивидуальность ситуации и характера героя. Гуров именно в этот момент смог осознать чувство любви к Анне Сергеевне, с другим человеком это могло произойти совершенно иначе.
Современники Чехова писали:
«… он ничего не прибавляет от себя «( А.Богданович, критик),
«никогда ничего не выдумывает от себя»( Горький),
«точно ты не писатель, а сама природа» ( А.Южин, артист).
Авторская позиция
Тем самым они отмечали присущую писателю объективность повествования. У Чехова нет видимого отношения к героям — любимым и нелюбимым, как у Толстого и Достоевского. Но нельзя говорить о том, что у автора нет определенной позиции, нет отношения к тому, что он изображает.
Чехов всю свою жизнь писателя и гражданина понимал как служение справедливости. Его герои живут в пошлости, которая ненавистна писателю, но сами герои не осуждены создателем, как не осуждает писатель Беликова, хотя сама «беликовщина» ему отвратительна.
Чехов показывает обыденность жизни, подчас с отвращением говорит о современной ему России. Его рассказы неоднозначны.
Вот, например, судьба Дмитрия Старцева («Ионыч»). С одной стороны, история о том, как молодой человек, обуреваемый стремлением служения людям, врач, приезжает в провинциальный город Н., и постепенно становится похожим на идола, и из Дмитрия Старцева получается Ионыч, пересчитывающий деньги, покупающий дома в городе, кричащий на больных. Среда заела, именно среда виновата в таком страшном преображении, жизнь, повседневность оказывают губительное влияние на некогда искреннего и благородного человека. Но, с другой стороны, в самом характере героя писатель видит будущего Ионыча, показывая, как нравится герою считать полученные за день деньги, как постепенно становится привычной фразой «Сколько хлопот однако».
В. Набоков считал, что главная мысль, которую внушают читателю герои чеховских рассказов ( хорошие и плохие) — в том,
что пока в России отсутствует настоящая нравственная, духовная и физическая культура, усилия благороднейших интеллигентов, строящих мосты и школы рядом с вечной распивочной, будут тщетными.
Но усилия эти необходимы, как необходимо
каждому человеку по капельке выдавливать из себя раба.
Именно философия раба отвратительна Чехову. Он смеется над ней, иронизирует как, например, в рассказе » Толстый и тонкий».
Композиционные особенности рассказов Чехова
Общеизвестно, что этот автор — мастер малой формы — рассказа. Недаром именно ему принадлежит афоризм
Композиция ранних рассказов Чехова строится по принципу контраста: противопоставления ожидаемого и ничтожного результата («Толстый и тонкий», «Налим», «Злоумышленник»).
Произведение может строиться и по традиционной схеме как рассказ в рассказе ( «Крыжовник», «Человек в футляре»). Но всегда рассказ строится самым естественным, так, как рассказывают о чем-то главном и важном, не отвлекаясь и слегка приглушенным голосом («Дама с собачкой», «Черный монах»).
Значение детали у Чехова
При этом деталь в произведениях Чехова играет роль не композиционную, а характеризующую: именно деталь создает колорит рассказа.
Например, в «Даме с собачкой» в сцене, когда Гуров и Анна Сергеевна встречаются в театре, но могут говорить только, идя вверх и вниз по лестницам и переходам, на одной из площадок курят двое гимназистов. Традиционно эту деталь можно было бы использовать для развития сюжета (подслушанный разговор, сплетни, осложнение отношений), но автор лишь замечает вместе с героями этих гимназистов и больше ничего. Особенностью композиции чеховской прозы являются открытые концы:
Герои понимают, что дальше жить так, как живут они, невозможно, но, как изменить эту жизнь, не знают.
Точная глубокая характеристика достигается автором отбором и распределением незначительных, но поразительных деталей.
«В любом описании деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие» ( В.Набоков).
Чеховский подтекст
Проза Чехова чрезвычайно проста, она лишена словесных изысков, в то же время в описании героев сочетается драматизм и ирония (например, в «Душечке»). Писателя также называют мастером подтекста, он был одним из первых, кто доверил подтексту роль передачи конкретного смысла. В поразительном рассказе Чехова » В овраге» есть образ мошенника-мужа, который присылает жене письма написанные красивым почерком. Это пишет Его друг. Но когда муж попадает на каторгу, оттуда приходят письма, написанные тем же почерком. Значит, этот друг тоже мошенник и тоже отбывает наказание.
Чехов обогатил русскую литературу панорамой обыденной жизни, показал нам бесконечно смешную и грустную Россию, великую страну, которую невозможно не любить и на светлое будущее которой невозможно не надеяться.
ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ ЧЕРТ РЕАЛИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ Л.Н. ТОЛСТОГО, А.П. ЧЕХОВА, В.Г. КОРОЛЕНКО
К середине 80-х годов в новых исторических условиях разночинско-демократическая интеллигенция оказалась на идеологическом распутье. Одна ее часть в поисках выхода из идейного кризиса идет к марксизму. По этому пути с 1883 г. пошла группа бывших народников во главе с Г.В. Плехановым. Другая частъ народнической интеллигенции, пытаясь приспособить старые народнические идеалы к новым условиям жизни и в то же время понимая иллюзорность народнических общественных концепций, переживает глубочайшую духовную драму «бездорожья», которая станет темой произведений писателей-реалистов 90-х годов – В. Вересаева, Е. Чирикова, А. Куприна и др.
Значительное влияние на развитие русской реалистической литературы последней четверти XIX столетия оказали творческие искания Г. Успенского. В произведениях писателя – и суровый анализ русской повседневности, и тревожные лирические раздумья. В них органически соединяются художественное исследование и публицистика, эпос и лирика. Трепет его гнева, писал М. Горький, возбуждал «какое-то особенно тревожное и актуальное чувство»[15], желание активного протеста против всяческого «душегубства». Под влиянием Успенского формировалось творчество А. Серафимовича, С. Гусева-Оренбургского, в известной мере И. Бунина, позже – крестьянских писателей. Высказывая народнические или близкие к ним идеи, Г. Успенский уже разрушал народнический догматизм. «. Пытливая мысль этого замечательного человека разлагала одно за другим все главные положения, народничества и подготовляла почву для совершенно иных взглядов \ на нашу народную жизнь»,– писал Г.В. Плеханов[16].
1880–1890-е годы –период, ознаменованный стремлением писа- i телей-реалистов показать социальные и духовные движения эпохи, человека нового времени. В русском реализме новые эстетические! качества, «стилевые сдвиги» особенно наглядно проявились в творчестве Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и – во многом под их влиянием –в произведениях реалистов начала XX в.
Основные произведения Л.Н. Толстого были созданы в период между двумя поворотными событиями русской истории–отменой крепостного права в 1861 г. и революцией 1905–1907 гг. Эти исторические условия определили мировоззрение писателя, в них – истоки его патриархальных иллюзий и обличительного социального пафоса его произведений. В середине 80-х годов Толстой находился в расцвете творческих сил. О переломе в его мировоззрении, который произошел под влиянием событий русской жизни, Толстой писал так: «. со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга–богатых, ученых–не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом»[17]. Отныне стремление взглянуть на вещи с позиций «трудящегося народа, творящего жизнь», станет характерной чертой его мировоззрения. Слово его приобретает огромную разрушительную силу. Он обрушивается на всю систему российского самодержавия, разоблачая философию, мораль, образ жизни господствующих классов. Во второй половине 80-х годов он пишет «Смерть Ивана Ильича», обдумывает роман «Воскресение». Свойственная произведениям Толстого «диалектика души» приобретает новый характер. Анализируя логику общественного поведения человека, Толстой с небывалой силой вскрывает глубочайшие связи общественной и духовной жизни личности, рисует те кризисные состояния духовной жизни, которые приводят к разрыву человека со средой. В процессе написания романа «Воскресение» все большее значение приобретает социальный план, нравственные проблемы неразрывно связаны с социальными.
Велико было значение личности гениального писателя. В статье «Рабство нашего времени» Толстой пишет об опасности разрушительных войн, об угрозе наступающего капитализма; в статье «Не могу молчать» выступает против казней революционеров. Не разделяя революционных взглядов, отрицая насильственное революционное действие, писатель не мог не восхищаться красотой нравственных качеств борцов за народное дело. Симптоматичным было создание образов революционеров в романе «Воскресение». В этом романе – впервые в творчестве Толстого – появляется и образ протестующей крестьянской массы.
Короленко отказывался признать принцип беспощадной правды основным принципом современного искусства и вводил в теорию реализма понятие возможной реальности, показа жизни в свете возвышенно-героических идеалов. Так возникла у писателя мысль о необходимости синтеза реализма и романтизма, о закономерности романтического начала в реалистическом произведении. Характерен и принцип отбора жизненных явлений в этот период в творчестве Короленко. Его произведениям свойственна необычность ситуаций, характеров, поэтизация духовных качеств человека, ищущего новые этические и социальные идеалы (рассказы «сибирского» цикла). Утверждая героическое начало в искусстве, Короленко вводил в литературу образ человека яркого, незаурядного, хотел не только показать массу и человека из нее, но и «открыть значение личности на почве значения массы». Он мечтал о таком типе художественного отображения действительности, в основу которого легла бы мечта о будущем, опирающаяся на «возможную реальность», на «огоньки» будущего в современности. Однако истоки будущего синтеза реализма и романтизма Короленко искал не в объективных связях с жизнью, развивающейся к революции, а во внутреннем развитии человеческого сознания, нравственного чувства.
В творчестве Короленко отчетливо выразилась общая тенденция русского реализма «переходного времени» к усилению эмоциональной выразительности, авторской оценки изображаемой действительности (вторжение в реалистическую литературу романтизированных героев, использование исключительных ситуаций, романтически истолкованных легенд, аллегорий, сказок).
Процессы, которые происходили в системе реализма рубежа веков, нашли яркое и своеобразное выражение в творчестве А.П. Чехова. Новаторская природа чеховского реализма осознавалась уже его современниками. Л.Н. Толстой подчеркивал, что Чехов «создал новые, совершенно новые» формы письма, и прямо указывал, что Чехова как художника нельзя сравнивать ни с Тургеневым, ни с Достоевским, ни с ним самим, Толстым[19]. О новаторском характере чеховского реализма не раз говорил Горький. По поводу «Дамы с собачкой» он писал Чехову в 1900 г.: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. »[20].
Новаторство Чехова обнаруживается также в своеобразном синтезе стилевых традиций разночинно-демократической литературы и русского психологического реализма. Чехов как бы подвел итог реализму XIX в. и открыл новый этап его развития в русской литературе.
Чеховские образы, сохраняя конкретно-бытовую достоверность, наполнялись глубочайшим социально-философским содержанием. Художник поставил под сомнение уклад жизни во всех ее проявлениях – общественных, нравственных, бытовых. Горький говорил о чеховских образах как о глубоко продуманных символах.
В творчестве Чехова определились два основных типа художественных обобщений. В ранних водевилях, драматических сценах, новеллах обнаруживаются связи писателя с традициями М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского, А.Н. Островского. Эти связи ощутимы и в произведениях более позднего периода, в которых художник изображает бытовые и психологические следствия социальной реакции («Человек в футляре»). Другой тип обобщений связан с традициями русского психологического реализма. Он свойствен тем произведениям писателя, в которых духовные поиски героев, процесс осознания ими иллюзорности старых идеалов и обретения новых кладутся в основу всего сюжетного движения («Скучная история», «Дуэль», «Дама с собачкой», «Невеста» и др.). Чехов проникает в глубины внутреннего мира человека, раскрывает его душевные состояния, смену настроений, чувств. Этому заданию подчиняется вся структура произведения. По-новому строится композиция повествования. Она, как показывает В.В. Виноградов, анализируя рассказ «В родном углу», представляет собой чередование, взаимодействие трех стилей: программно-объективного авторского стиля, глубоко личных, субъективных, экспрессивно-смысловых форм речи героя, выражающих развитие его настроений, душевных поворотов; драматических сцен, иногда просто коротких реплик и высказываний действующих лиц. «Субъективность» стиля Чехова (или, как говорит В.В. Виноградов, «образ автора») «открывается во внутренней связи всех элементов повествования, в его смысловой направленности, в драматической силе образных обобщений, в своеобразном реалистическом символизме художественного изображения жизни»[22].
Новаторство чеховского творческого метода особенно ярко проявляется в его драматургии. Чехов стал создателем новой формы реалистической драмы –драмы, предельно приближенной к жизни. Ее развитие определяют не исключительные события или обнаженные столкновения антагонистических сил. Драматизм жизни раскрывается в повседневности ее течения, в котором складываются сложные отношения человека с обществом. Происходит как бы «перенесение драматического центра тяжести с поступка, события на внесобытийное отношение героя к действительности, реакцию его на мир»[23].
В драме Чехова частные конфликты, которые складываются между персонажами, не имеют для судеб героев решающего значения. Поэтому так характерны для писателя незавершенные конфликты. Но эти фабульно разветвленные и неразрешенные столкновения стягиваются в единый идейно-тематический узел, раскрывая в переплетениях основную чеховскую мысль о неправомерности существующего социального и нравственного порядка вещей. Однако норма прекрасных, подлинно человеческих отношений видится героям Чехова лишь в будущем. Они чувствуют его близость, убеждены, что в мире есть правда («В овраге»), но реальные пути движения к этому будущему остаются для них закрытыми. Герои Чехова всегда лишь на грани решения. В этом отличие их от героев Горького 1900-х годов – носителей ярко выраженного конкретно-исторического идеала.
В стремлении Чехова найти в обыденных картинах жизни проявление большого социального содержания отражалось то новое открытие мира, которое совершалось в сознании широких демократических масс в эпоху их общественного пробуждения. Именно поэтому чеховское творчество было так близко демократическим кругам русского общества и оказало такое большое влияние на всю демократическую литературу эпохи.
В 1890-е годы меняются «темы», «типы», «настроения», как писала
тогдашняя критика, не только в литературе, но и во всех областях
русского искусства.
Новое в «настроении» русского реалистического изобразительного искусства в середине 90-х годов чутко подметил известный художественный критик В.В. Стасов. В заметках о состоявшейся в 1896 г. выставке «передвижников» он писал, что «новое настроение» проявилось в картинах не только на современные, но и на исторические темы. Демократическая публика горячо приняла впервые выставленную картину А. Васнецова «Богатыри», усмотрела в ней самый современный смысл. В статье «Мой адрес публике» Стасов писал: «Богатыри» для них выходит словно pandant, дружка, к «Бурлакам» Репина. Только эта сила там – угнетенная и еще затоптанная, обращенная на службу скотинную или машинную, а здесь – сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа»[24].
Эти «настроения» выразились и в русской музыке 90–900-х годов, в частности в творчестве Римского-Корсакова, опера которого «Кощей Бессмертный» была воспринята демократическим зрителем как призыв к протесту против существующего правопорядка, а представление ее в 1905 г. приобрело характер революционной демонстрации.
Какой новый для реализма литературный тип впервые появляется у а п чехова
ЧЕХОВ КАК МАСТЕР РЕАЛИСТИЧЕСКОГО РАССКАЗА
Какие же основные свойства характеризуют рас-Реализм сказы Чехова? Прежде всего реализм их стиля. В Рассказе А. П. Чехова мы находим и простоту, Чехова безыскусственность пушкинского реализма, и беспощадность гоголевского обнажения жизненной пошлости, «страшной тины мелочей, в которых погрязает обыкновенный человек». Начав с анекдота и занимательного сюжета, Чехов, верный принципу писать только правду, «то, что есть», постепенно переходит к глубокому показу русской жизни,вскрывая умело и талантливо, честно и правдиво её тёмные стороны. Чехов не боится правды и, бесстрашно срывая с жизни её пёстрые одежды, выносит ей приговор короткой и сильной фразой: «Больше так жить невозможно».
И во всех случаях автор говорит только правду, которая нужна обществу.
Но Чехов описывает не только внешнюю правду жизни. Будучи блестящим психологом, Чехов вскрывает человеческую психику с мастерством и проникновением врача-экспериментатора. Он умел рассказать о внутренней жизни ребёнка, подростка, взрослого человека, старика, женщины, ожидающей ребёнка. Даже психику животных писатель вскрывал в таких известных рассказах, как «Белолобый» и «Каштанка».
КОМПОЗИЦИЯ РАССКАЗА
В целях достижения краткости формы Чехов избегает в рассказе большого количества персонажей. Это количество ограничивается у него иногда двумя-тремя лицами. Когда тема и сюжет требуют нескольких персонажей, Чехов обычно выбирает центральное лицо, которое и рисует подробно, разбрасывая остальных «по фону, как мелкую монету». Этот приём в наше время своеобразно используется в театрах, когда особо важные образы или мизансцены освещаются прожектором, чтобы обратить внимание зрителя на важнейшее.
Очень важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он, собственно, и движет действие.
Портрет у Чехова даётся обыкновенно только несколькими основными штрихами. Вспомним, например, портреты героев в «Ионыче» или портрет «преступника» в «Злоумышленнике». Часто то, что входит у читателя в привычное понятие о портрете (глаза героя, цвет волос и т. п.), у Чехова совершенно отсутствует.
Пейзаж у Чехова, как правило, скуп, реалистически точен и в то же время максимально выразителен. Чехов требовал от произведения, чтобы читатель мог, «прочитав и закрыв глаза, сразу вообразить себе изображаемый пейзаж». Поэтому вот как Чехов рисует грозу: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошёлся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» («Степь»). Картина заката солнца рисуется Чеховым так: «За бугром догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подёргиваться мелкими облачками, как уголья пеплом» («Агафья»).
Композиционной особенностью чеховского рассказа является также приём «рассказа в рассказе», к которому автор часто прибегает. Так построены, например, рассказы «Крыжовник» и «Человек в футляре». Этот приём позволяет автору добиться в одно и то же время и объективности изложения, и экономии формы.
При всей кажущейся безыскусственности сжатого рассказа Чехов умеет его сделать интересным и захватить внимание читателя. Он умеет подметить коварные случайности жизни. Поэтому часто рассказы его поражают своей неожиданной развязкой.
Реализм А. П. Чехова второй половины 80 х годов (17 стр.)
Впервые в творчестве Чехова появляется в эти годы лирико-философская повесть («Степь», «Огни», «Скучная история»), в которой разрабатывались важные философские вопросы, волновавшие писателя.
Чехов создает в эту пору и жанр лирической новеллы, где бытовое и психологическое содержание сильно окрашивается лирическим настроением, вызванным глубокими раздумьями писателя о человеке, о жизни, о счастье, о красоте («На пути», «Святой ночью», «Свирель», «Верочка» и др.).
Впервые появляются в творчестве Чехова нового периода повествование от авторского лица и лирические отступления («Степь», «Дома», «Событие» и др.) Лиризм проявляется и в структуре отдельных образов, где искусно включены в объективный материал субъективные нотки (образ Васи в «Степи», образ Николая Степановича в «Скучной истории» и др.).
Впервые появляются и своеобразные по художественной структуре произведения, в которых образы-персонажи не фигурируют в действенном, «драматическом» сюжете; сюжетная линия обозначается только пунктиром, сюжет заменяется описанием, а в центре находятся размышления автора, вызванные отдельными явлениями жизни («Красавицы», «Святой ночью» и др.).
Явно выраженный автобиографизм находим в своеобразном жанре художественно-дорожного очерка, в котором Чехов делится с читателем своими путевыми впечатлениями («Красавицы», «Перекати-поле». «Перекати-поле» имеет подзаголовок: «Путевой набросок»).
«Пафос субъективности» наложил отпечаток и на публицистический жанр Чехова этого периода. Такие статьи, как «Московские лицемеры» и «Наше нищенство», представляют собою острую реакцию Чехова на злобу дня, на кричащие противоречия в современной действительности. Особенно сказался чеховский пафос в статье, посвященной Пржевальскому; писатель выразил с большой лирической взволнованностью свое отношение к великому русскому путешественнику и поделился своими заветными думами о людях-подвижниках.
Драматургический жанр в творчестве Чехова переходного периода тоже приобрел новые особенности. Появилась «серьезная», проблемная пьеса. Сам Чехов говорил, что лучшая пьеса этой поры «Иванов» имеет серьезное литературное значение. Пьеса по своей драматургической композиции еще традиционна, но в ней проявились в зачаточном виде новые художественные особенности, которые в пьесах зрелого Чехова станут оригинальной принадлежностью его драматургии (психологические «подтексты», лирическое «подводное течение», философское осмысление бытового течения жизни и др.). Очевиден также лиризм в пьесе и в образе главного героя.
Когда Чехов вошел в «большую» литературу и стал печататься в толстом журнале «Северный вестник», он говорил в одном письме: «Ах, если в «Северном вестнике» узнают, что я пишу водевили, то меня предадут анафеме! Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла! Как ни стараюсь быть серьезным, ничего у меня не выходит, и вечно у меня серьезное чередуется с пошлым. Должно быть, планида моя такая».
Действительно, такая уж творческая «планида» была у Чехова, что в его художественной деятельности и в отдельных произведениях органически переплеталось серьезное с веселым. Комизм и юмор были неизменными спутниками Чехова на всех этапах его литературной деятельности.
Эта особенность смеха Чехова проявлялась и в следующие периоды его творчества. Но уже в 1886-1889 гг. осложнилась более серьезным, более вдумчивым отношением к жизни, при котором шутке отводится второстепенное место, да и сама шутка делается более «серьезной», более содержательной, характер смеха видоизменяется. Идейный рост писателя сказался и в этой трансформации комического рассказа Чехова.
