Педагогические аспекты совершенствования процесса восприятия музыки
Опираясь на теоретические положения отечественных педагогов, психологов, а также виднейших музыкальных деятелей в области музыкального образования (Б. М.Теплова, В. Н. Шацкой, Н. А. Гродзенской, Н. А. Ветлугиной и др.), музыкальную деятельность детей можно определить как процесс познания музыкального искусства, в ходе которого осуществляется как музыкальное, так и общее развитие ребенка.
Содержание и характер детской музыкальной деятельности обусловлены историческим развитием человека, в ходе которого происходило формирование различных видов музыкальной деятельности: музыкального творчества, исполнительства, восприятия.
Цель формирования и развития у детей культуры музыкального восприятия соотносятся с основной целью музыкального образования школьников: приобщить детей к музыке и сформировать у них потребность в этом виде искусства. В соответствии с этим в качестве главных задач развития музыкального восприятия выступают задачи накопления интонационного опыта восприятия доступных стилей и жанров музыки, развитие способности эмоционально откликаться на музыку и сопереживать переданным в ней чувствам, формирование эмоционально-оценочного отношения к музыке.
При этом педагоги и юные исполнители нередко сталкиваются с тем, что описано в исследованиях Е.В. Назайкинского: например, при первом прослушивании нового, незнакомого произведения, восприятие деталей может преобладать над восприятием целого, или, наоборот, в процессе разучивания уже знакомого на слух произведения общее целостное представление и восприятие может предшествовать более тонкому дифференцированному восприятию отдельных моментов, частностей, прорисовываемых в ходе репетиционной работы.
Музыкальное восприятие можно охарактеризовать как процесс целостного, образного, эмоционально-осознанного, личностно-осмысленного постижения содержания музыкального произведения.
Особенности музыкального восприятия детей обусловлены:
— самим воспринимаемым музыкальным произведением;
— музыкальным и жизненным психологическим опытом ребенка;
— внешним и внутренним (личностными) условиями;
— характером музыкальной деятельности ребенка.
ü научить ребенка переживать чувства и настроения, выражаемые композитором в музыке;
ü приучить и научить ребенка понимать, при помощи каких средств композитор и исполнитель доносят до слушателя содержание произведения.
Безусловно, для этого необходимо сформировать достаточный уровень музыкальных способностей – слух, память, чувство ритма, ладовое чувство, мелодический и гармонический слух и т.д. Все они развиваются в процессе целенаправленных музыкальных занятий, которые включают в себя слушание, разучивание и исполнение музыкальных произведений, изучение биографий композиторов и особенностей их творческого пути.
По мнению Е.В. Назайкинского,» педагоги, работающие над развитием слуха, голоса, исполнительских навыков, должны учитывать подчас весьма значительные индивидуальные различия в степени и характере музыкальности детей, более глубоко разбираться в психологии способностей, анализировать и обобщать с этой точки зрения обширный материал педагогических наблюдений и экспериментов.[24]
Процесс обучения весьма продолжителен и сложен, каждый педагог ищет свои методы и приемы. Так, например, В.И. Петрушин предлагает порядок постижения музыкального произведения в процессе его восприятия:
· выявление главного настроения;
· определение средств музыкальной выразительности;
· рассмотрение особенностей развития художественного образа;
· выявление главной идеи произведения;
· понимание позиции автора;
· нахождение в произведении собственного личностного смысла.
Различным аспектам интерпретации музыкальных произведений посвящено множество работ исполнителей и педагогов-исследователей: А.А. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Л.Б. Гольденвейзер, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, Г.П. Прокофьев, С.Е. Фейнберг, Г.М. Цыпин и др. Перечисленные авторы трактуют исполнительский процесс как диалектическое триединство: внутри слуховое представление интерпретатора; создаваемый им в воображении звуковой прообраз: двигательно-моторное воплощение, корректируемое слухом играющего. Исходя из этого, процесс интерпретации они делят на этапы, каждый из которых призван решать задачи определенного характера (при этом обычно оговаривается условность такого разделения).
Так, Г.М. Коган[25], рассматривая различные этапы работы пианиста над музыкальным произведением, подробно характеризует три стадии этого процесса:
— просмотр и предварительное проигрывание;
— разучивание по кускам;
— «сборка» произведения как заключительный этап.
С.И. Савшинский[26] отмечает четыре стадии:
1) первое знакомство с произведением, выигрывание в него;
2) изучение объективных данных (нотный текст, теоретический анализ, исторические сведения);
3) техническое овладение материалом;
4)вторичное рождение произведения при публичном концертно-эстрадном исполнении.
Н.К. Метнер, не разделяя работу на указанные этапы, главным ее условием считал активный слуховой контроль: «Всегда знать, над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать. Но исполняя, перестать думать и только слушать. Главное слух, слух и слух. ».
Для ее понимания существует, как известно, целый ряд дисциплин: теория музыки, учение о гармонии, о контрапункте, о строении музыки (анализ форм)—дисциплины, вечно развивающиеся и разветвляющиеся, как всякий вид познания при наличии нового познаваемого. Но ведь у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент» (думаю, что всякий знает об этом чудо-аппарате), умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой.
Ведь синусоида, начерченная на пленке, звучит! Неужели человеческий дух должен быть беднее и тупее им же созданного аппарата?! Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание. Таковы «антиномии» в нашем искусстве».[27]
Из приведенного материала видно, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности подхода к педагогике и фортепианному исполнительству, имели много общего. Общим для всех было стремление к глубокому осмыслению нотного текста, точной передаче авторского замысла, пониманию стиля и характера музыки как основе интерпретации художественного содержания, заложенного в музыкальном произведении.
Образы и ассоциации, интеллектуальный и культурный «багаж» личности помогают осознать содержание музыки. Это отмечал, в частности, Б. Теплов: «Для того чтобы понимать музыкальную речь во всей её содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт». [29]
Так, например, А.Д. Артоболевская, стимулируя интерес воспитанников к развитию техники, приобщала их к составлению литературных программ к изучаемым произведениям.
Однако никакие усилия только педагога не достаточны для глубокого постижения музыкальных произведений. Необходимы личные усилия ребенка. И к ним ребенка необходимо приучить, приохотить. Эта работа сродни приучения к чтению. Как писал философ В.Ф. Асмус, человек «должен сам потрудиться, и от этого труда его не может освободить никакое чудо. Кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и притом действительно творческий труд».[30]
Презентация «Триединство в музыке» по музыке (2 класс)
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Описание презентации по отдельным слайдам:
Триединство в музыке
Композитор – человек, сочиняющий музыку
И.С.Бах (1685 – 1750) Когда композитора спрашивали, как он достиг совершенства в музыкальном искусстве, он скромно отвечал: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же».
В.А.Моцарт (1756 – 1791) «Сочинять – вот моя единственная радость, моя единственная страсть…»
П.И.Чайковский (1840 – 1893) « Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых »
Исполнитель – человек, исполняющий музыку
Интерпретация – истолкование, прочтение
Слушатель – человек, воспринимающий музыку «Чтобы воспринять художественное произведение, половину работы над ним должен проделать сам воспринимающий». Ф.Бузони
Курс повышения квалификации
Дистанционное обучение как современный формат преподавания
Курс повышения квалификации
Музыкотерапия для детей дошкольного и младшего школьного возраста
Курс повышения квалификации
Актуальные вопросы преподавания музыки в условиях реализации ФГОС
Номер материала: ДБ-991226
Международная дистанционная олимпиада Осень 2021
Не нашли то что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Безлимитный доступ к занятиям с онлайн-репетиторами
Выгоднее, чем оплачивать каждое занятие отдельно
В школе в Пермском крае произошла стрельба
Время чтения: 1 минута
В Минобрнауки разрешили вузам продолжить удаленную работу после 7 ноября
Время чтения: 1 минута
Google сможет удалять снимки с детьми из результатов поиска по запросу
Время чтения: 1 минута
Российские педагоги чаще всего жалуются на излишнюю отчетность и низкую зарплату
Время чтения: 2 минуты
Минобрнауки утвердило перечень вступительных экзаменов в вузы
Время чтения: 1 минута
В Москве разработают дизайн-код для школ и детсадов
Время чтения: 1 минута
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
Проект: «Обобщение моего педагогического опыта»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Актуальность работы
Современный этап развития музыкального образования выдвигает на первый план задачу воспитания специалиста – профессионала широкого профиля, владеющего многими видами деятельности, способного одинаково успешно осуществлять исполнительскую и педагогическую деятельность. В этой связи необходимой задачей музыкального образования становится расширение деятельности педагога-музыканта и музыканта-исполнителя, что предполагает профессиональное осознание проблем на собственном исполнительском опыте и практическое их решение в методическом плане.
И педагог, и исполнитель в процессе организации творческой деятельности имеет дело с музыкальным произведением, записанным в виде нотного текста, реализация которого требует особого умения, в то время как « нотный текст – всего лишь очень несовершенны способ выражения музыкальной мысли». От того, как прочтет и осмыслит его исполнитель, зависит соответствие интерпретации композиторскому замыслу, содержательность и художественная ценность.
Прежде всего, необходимо найти в себе живой отклик на события, происходящие в сфере музыки, проникнуться строем чувств и особой гаммой настроений. Творческая фантазия должна подсказать в каждом конкретном случае пути раскрытия содержания произведения. Средства музыкальной выразительности должны быть применены исполнителем в зависимости от характера и образных особенностей пьес. А для того, чтобы их было возможно применить, ими надо уметь осознанно пользоваться. Ученик должен быть этому научен. Это станет прочной основой для его дальнейшей успешной профессиональной деятельности.
Обучение игре на фортепиано имеет основание стать одним из наиболее общедоступных и, главное, действенных средств воспитания и развития слуха у музыканта любой специальности. Это обучение затрагивает практически все, без исключения, стороны музыкально-слухового комплекса; в то же время оно создает в силу конструктивной специфики инструмента особо благоприятные условия для формирования тех слуховых качеств, которые проявляются по отношению к многослойной фактуре.
Технология опыта
Ребенку необходимо развивать воображение, накапливать музыкальный багаж, эмоциональные жизненные и музыкальные впечатления для последующей реализации их в музыке.
Опыт работы с детьми 3-4 лет показывает, что самые первые музыкальные занятия при правильно организованном учебном процессе могут многое рассказать ребенку о музыке. Формирование элементарных понятий: весело – грустно, громко – тихо, быстро – медленно – начальная ступень формирования представлений о средствах музыкальной выразительности.
Знакомясь с разными музыкальными жанрами, ученик постепенно осознает, как он безошибочно отличает польку от марша, или вальс от колыбельной. Не только средства музыкальной выразительности, но и характерность техники состоят в том, что и игровые движения должны в какой-то мере соответствовать и уж во всяком случае, не идти вразрез с эмоциональным тонусом музыки. Все это является ценным опытом для формирования собственной будущей исполнительской деятельности.
Анализируя свой опыт работы, хочу отметить, что наличие профессиональной школы в становлении исполнителя играет решающую роль. Основы художественного исполнения закладываются с первых шагов юного музыканта, и воспитываются впоследствии на протяжении многих лет. Работа с учащимися колледжа, не имеющими профессиональной базы, бывает порой чрезвычайно трудна, а порой даже и бесперспективна, т.к. невозможно на короткий срок восполнить существующие проблемы в образовании ребенка. Отсюда вывод – работа над осознанием и умением пользоваться средствами музыкальной выразительности должна проходить параллельно с организацией игровых движений, начиная с первого урока специальности.
Активизация внутреннеслуховой функции обеспечивает четкость звукового прообраза, интерпретаторского замысла, а также, тщательный слуховой контроль за исполняемым, т. е. гибкую коррекцию игры.
Воспитание слуховых качеств учащегося-пианиста как специальная четко определяемая задача долгое время пребывало вне поля зрения многих педагогов, которые считали, что это прерогатива педагогов сольфеджио. Между тем, такие виды слуха как полифонический, гармонический, тембро- динамический, внутренний – успешно развиваются именно применительно к инструментальному преподаванию. Обучение именно на фортепиано представляет в этом вопросе широкое поле деятельности. Специфика этого инструмента такова, что исполнитель может одновременно исполнять несколько фактурных пластов, играть мелодию с гармоническим сопровождением, придавать звучанию фортепиано «флейтовый», «скрипичный» или какой-либо другой тембр. Никакой другой инструмент не обладает всеми этими преимуществами. А эти возможности ведут к развитию полифонического, гармонического и тембрального слуха. Вот почему важно познакомить учащегося со всевозможными инструментами, их звучанием и особенностями, посещать концерты разных инструменталистов, слушать «живой» симфонический оркестр.
В процессе занятий ученик должен быть поставлен в такие условия, при которых попутно с формированием определенных игровых умений и навыков неизбежно и возможно более интенсивно затрагивалась бы его слуховая сфера. Предпочтение должно отдаваться синтетическим, универсальным по своему содержанию приемам и способам фортепианно-педагогической работы, нацеленной в равной мере на исполнительское овладение материалом, и на повышение профессиональной слуховой культуры ученика.
Более того, только при помощи слуха может пианист добиться правильных движений. Преодоление технических трудностей значительно облегчается при осознании художественной задачи. Блеск и совершенство техники, таким образом, всегда будут принадлежать более музыкальному исполнителю. Практика показывает, что те же трудности, над которыми тщетно бьется малоодаренный ученик, легко преодолеваются более музыкальными натурами, особенно в том случае, когда педагог помогает интуиции одаренного пианиста, а не превращает занятия в чисто механический процесс. Лучший путь к техническому совершенству, когда музыка, чутко и проникновенно услышанная внутренним слухом, непосредственно воплощается в пластике движения. Художественные и двигательные задачи друг от друга неотделимы, так как характер игровых движений тесно связан и со звучанием, и с эмоциональной настройкой. Поэтому техника должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитать в нем всесторонне развитого музыканта-художника, знающего и чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания самого произведения. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями мастерства и очаровать слушателя глубиной и совершенством исполнения.
Музыка должна воспроизводиться на фортепиано именно так, как она звучит в воображении исполнителя. В этом смысле все зависит от слуха и от степени слухового внимания играющего. В работе над фразировкой и в формировании ученика этого умения, активизация слуха является решающим фактором.
Начальный период обучения во многом построен на подражании, поскольку и слух, и воображение ученика находятся в зачаточном состоянии.
Важно, чтобы подражание было осознанным. Показывая, необходимо разъяснять законы фразировки, построения мотивов, их природу; использовать обобщение материала; постоянно обращаясь к слуху учащегося, активизировать его мыслительные процессы. На первом году обучения ученик должен усвоить минимальный набор правил, законов фразировки, которые позволяют логически грамотно выстраивать фразу, делая начальные шаги в исполнительстве. Далее, перед учеником ставится конкретная задача: услышать, сравнить, проанализировать ключевые моменты. А именно: как звучит окончание фразы, где находится кульминационная точка, как «вытекает» короткая нота после длинной и т.д.
При такой форме работы слух ученика, как правило, «включается» и исполнение постепенно начинает превращаться в более осмысленное и осознанное. Это происходит до тех пор, пока в сознании ученика не появилась какая-то «своя» концепция данной музыки. Как только этот момент наступил, на первый план выдвигается умелая критика и стимулирование его самокритики.
При таком подходе к обучению, уже достаточно скоро способный ученик многое сможет почувствовать и воспроизвести самостоятельно при определенной корректировке со стороны педагога. Малоспособный ученик будет в работе менее самостоятельным, однако, это не должно сказаться на его заинтересованности к обучению. Заинтересованность, скорее всего возникает у ученика – в ходе урока и в ходе занятий вообще – в том случае, когда благодаря указаниям и помощи педагога у него все время что-то получается, «выходит». Прогресс на своем уровне должен быть у учеников с разной степенью одаренности.
Результативность
(устойчивые положительные результаты деятельности)
Эффективность методов и приемов преподавания в рамках данной методической темы определяется уровнем развития и подготовленности учащихся моего спецкласса, их успешными выступлениями на экзаменах, концертах, конкурсах.
В этот период мною была придумана идея и разработан сценарий концерта учеников фортепианного отделения «В гостях у сказки», программный репертуар которого способствовал более осознанному применению средств музыкальной выразительности.
В 2007 и 2008 г. ученицы моего класса – Голиян Кристина и Задорожная Екатерина – с успехом отыграли сольные концерты.
В 2007 г. Задорожная Екатерина стала лауреатом 2 степени и обладательницей диплома за лучшее исполнение произведения К.Дебюсси на Международном конкурсе им. Станислава Нейгауза в г. Орске, получила Золотую медаль на Дельфийских играх в Талды-Кургане.
Успешно выступила на Дельфийских играх ученица 8 класса Кристина Голиян, который проходил июне 2008 г. в Таразе. Она завоевала Серебряную медаль.
В 2009 г. на Дельфийских играх в Караганде Задорожная Екатерина была удостоена Бронзовой медали.
В марте 2010 г. Задорожная Екатерина получила диплом на Республиканском конкурсе среди специализированных школ Казахстана.
В декабре 2010 г. ученица 3 класса Сбоева Ева стала дипломантом, а ученица 9 класса Задорожная Екатерина лауреатом 1 степени на Международном Конкурсе «Мерей» в г. Астана.
Открытые уроки, которые я проводила в 2008 и 2011 году были высоко оценены педагогами отделениями, показали эффективность данной методики, продемонстрировали профессиональный рост учеников.
На протяжении многих лет работы мои ученики имеют 100% качество знаний и 100% успеваемость.
Заключение
Таким образом, основная задача обозначенной методической темы – осознанное владение средствами музыкальной выразительности посредством развития слуха и музыкальной эрудиции. Таковы основные положения методики развивающего обучения.
Опираясь на эту методику, используя собственный практический опыт, постоянно повышая профессиональную квалификацию, можно подняться на уровень современных требований, предъявляемых к учителю-музыканту. Он должен быть страстным пропагандистом и глубоким знатоком музыки и педагогики, прекрасно осведомленным о новейших данных о ней. Педагог обязан постоянно проверять свое педагогическое мастерство тем, насколько подвластно ему решение профессиональных задач, искать лучшие пути к детскому уму и сердцу.
Считаю, что данная тема будет, безусловно, интересна как начинающим, так и опытным педагогам, ищущим пути к более совершенным методам преподавания.
Рекомендуемая литература:
1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.; «Музыка», 1987, с.239
2. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.; «Музыка», 1969, с.598
3. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано – М.; Просвещение, 1984, с.174
4. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.; « C оветская Россия», 1960, с.169
Приложение
Приложение 1. Разработка к открытому уроку «Средства музыкальной выразительности и способы ее достижения в классе специального фортепиано».
Приложение 2. Разработка к открытому уроку «Техника как средство музыкальной выразительности».
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
1.3. Педагогические аспекты совершенствования процесса восприятия музыки.
Опираясь на теоретические положения отечественных педагогов, психологов, а также виднейших музыкальных деятелей в области музыкального образования (Б. М.Теплова, В. Н. Шацкой, Н. А. Гродзенской, Н. А. Ветлугиной и др.), музыкальную деятельность детей можно определить как процесс познания музыкального искусства, в ходе которого осуществляется как музыкальное, так и общее развитие ребенка.
Содержание и характер детской музыкальной деятельности обусловлены историческим развитием человека, в ходе которого происходило формирование различных видов музыкальной деятельности: музыкального творчества, исполнительства, восприятия.
Цель формирования и развития у детей культуры музыкального восприятия соотносятся с основной целью музыкального образования школьников: приобщить детей к музыке и сформировать у них потребность в этом виде искусства. В соответствии с этим в качестве главных задач развития музыкального восприятия выступают задачи накопления интонационного опыта восприятия доступных стилей и жанров музыки, развитие способности эмоционально откликаться на музыку и сопереживать переданным в ней чувствам, формирование эмоционально-оценочного отношения к музыке.
При этом педагоги и юные исполнители нередко сталкиваются с тем, что описано в исследованиях Е.В. Назайкинского: например, при первом прослушивании нового, незнакомого произведения, восприятие деталей может преобладать над восприятием целого, или, наоборот, в процессе разучивания уже знакомого на слух произведения общее целостное представление и восприятие может предшествовать более тонкому дифференцированному восприятию отдельных моментов, частностей, прорисовываемых в ходе репетиционной работы.
Музыкальное восприятие можно охарактеризовать как процесс целостного, образного, эмоционально-осознанного, личностно-осмысленного постижения содержания музыкального произведения.
Особенности музыкального восприятия детей обусловлены:
— самим воспринимаемым музыкальным произведением;
— музыкальным и жизненным психологическим опытом ребенка;
— внешним и внутренним (личностными) условиями;
— характером музыкальной деятельности ребенка.
научить ребенка переживать чувства и настроения, выражаемые композитором в музыке;
приучить и научить ребенка понимать, при помощи каких средств композитор и исполнитель доносят до слушателя содержание произведения.
Безусловно, для этого необходимо сформировать достаточный уровень музыкальных способностей – слух, память, чувство ритма, ладовое чувство, мелодический и гармонический слух и т.д. Все они развиваются в процессе целенаправленных музыкальных занятий, которые включают в себя слушание, разучивание и исполнение музыкальных произведений, изучение биографий композиторов и особенностей их творческого пути.
По мнению Е.В. Назайкинского,» педагоги, работающие над развитием слуха, голоса, исполнительских навыков, должны учитывать подчас весьма значительные индивидуальные различия в степени и характере музыкальности детей, более глубоко разбираться в психологии способностей, анализировать и обобщать с этой точки зрения обширный материал педагогических наблюдений и экспериментов. 24
Процесс обучения весьма продолжителен и сложен, каждый педагог ищет свои методы и приемы. Так, например, В.И. Петрушин предлагает порядок постижения музыкального произведения в процессе его восприятия:
выявление главного настроения;
определение средств музыкальной выразительности;
рассмотрение особенностей развития художественного образа;
выявление главной идеи произведения;
понимание позиции автора;
нахождение в произведении собственного личностного смысла.
Различным аспектам интерпретации музыкальных произведений посвящено множество работ исполнителей и педагогов-исследователей: А.А. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Л.Б. Гольденвейзер, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, Г.П. Прокофьев, С.Е. Фейнберг, Г.М. Цыпин и др. Перечисленные авторы трактуют исполнительский процесс как диалектическое триединство: внутри слуховое представление интерпретатора; создаваемый им в воображении звуковой прообраз: двигательно-моторное воплощение, корректируемое слухом играющего. Исходя из этого, процесс интерпретации они делят на этапы, каждый из которых призван решать задачи определенного характера (при этом обычно оговаривается условность такого разделения).
— просмотр и предварительное проигрывание;
— разучивание по кускам;
— «сборка» произведения как заключительный этап.
С.И. Савшинский 26 отмечает четыре стадии:
1) первое знакомство с произведением, выигрывание в него;
2) изучение объективных данных (нотный текст, теоретический анализ, исторические сведения);
3) техническое овладение материалом;
4)вторичное рождение произведения при публичном концертно-эстрадном исполнении.
Н.К. Метнер, не разделяя работу на указанные этапы, главным ее условием считал активный слуховой контроль: «Всегда знать, над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать. Но исполняя, перестать думать и только слушать. Главное слух, слух и слух. ».
Для ее понимания существует, как известно, целый ряд дисциплин: теория музыки, учение о гармонии, о контрапункте, о строении музыки (анализ форм)—дисциплины, вечно развивающиеся и разветвляющиеся, как всякий вид познания при наличии нового познаваемого. Но ведь у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент» (думаю, что всякий знает об этом чудо-аппарате), умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой.
Ведь синусоида, начерченная на пленке, звучит! Неужели человеческий дух должен быть беднее и тупее им же созданного аппарата?! Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание. Таковы «антиномии» в нашем искусстве». 27
Из приведенного материала видно, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности подхода к педагогике и фортепианному исполнительству, имели много общего. Общим для всех было стремление к глубокому осмыслению нотного текста, точной передаче авторского замысла, пониманию стиля и характера музыки как основе интерпретации художественного содержания, заложенного в музыкальном произведении.
Образы и ассоциации, интеллектуальный и культурный «багаж» личности помогают осознать содержание музыки. Это отмечал, в частности, Б. Теплов: «Для того чтобы понимать музыкальную речь во всей её содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт». 29
Так, например, А.Д. Артоболевская, стимулируя интерес воспитанников к развитию техники, приобщала их к составлению литературных программ к изучаемым произведениям.
Однако никакие усилия только педагога не достаточны для глубокого постижения музыкальных произведений. Необходимы личные усилия ребенка. И к ним ребенка необходимо приучить, приохотить. Эта работа сродни приучения к чтению. Как писал философ В.Ф. Асмус, человек «должен сам потрудиться, и от этого труда его не может освободить никакое чудо. Кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и притом действительно творческий труд». 30
