Раек и адок
Называть анимацию Андрея Хржановского словом «мультфильмы» всегда было как-то странно. В его оживших картинах столько разных слоев, цитат, техник, жанров и смыслов, что это скорее не мультфильмы, а мультифильмы. Уже дебют Хржановского, «Жил-был Козявин», снятый по сценарию Лазаря Лагина и Геннадия Шпаликова (удивительный, если вдуматься, дуэт), был настолько ни на что не похож, что Сергею Герасимову пришлось изобрести специально для него диковатый и по смыслу, и по звучанию термин «соцсюрреализм». Затем последовали «Стеклянная гармоника», где появлялись образы с картин Магритта, Дюрера, Арчимбольдо и Босха, психоделическая «Бабочка», вроде бы детский, но совершенно безумный «Дом, который построил Джек», трилогия, основанная на рисунках Пушкина, и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину», где смешались игровые сцены (Хржановский по образованию, как ни странно, режиссер именно игрового кино), анимация и стихи Бродского.
«Нос», в сущности, — квинтэссенция этого метода и даже, пожалуй, вершина, немногим отличающаяся от края пропасти: дальше идти уже некуда. Еще один шаг, еще одна затейливая виньетка Мебиуса, и все превратится в такой ералаш и — pardon my french, как сказал бы Иосиф Виссарионович, — сумбур, что фильм просто рассыпется на части. Все начинается с салона самолета «Николай Гоголь», где пассажиры, среди которых Наум Клейман, Чулпан Хаматова, Антон Долин, Юрий Рост, Виктор Голышев и сам Андрей Хржановский, смотрят на вмонтированных в спинки кресел экранах кино — каждый свое. «Нос» выглядит именно таким мультифасеточным существом, грандиозным многомерным коллажем, где причудливо склеились фильмы, картины, авторы, зрители и персонажи. Непонятно даже, как лучше его смотреть: то ли дома, постоянно ставя на паузу и вглядываясь в каждый кадр, то ли, наоборот, в каком-нибудь иммерсивном кинотеатре — например, в таком же самолете с сотней мониторов внутри и мириадами звезд вокруг.
Формально фильм состоит из трех частей. Первая — это сам «Нос», повесть Гоголя, по которой Дмитрий Шостакович написал в конце 1920-х оперу (среди авторов либретто были, кстати, Евгений Замятин и Георгий Ионин — Японец из «Республики ШКИД»). Вторая — выдержанная в духе советских мультиков про чудаковатых царей история странной дружбы Сталина с Булгаковым, которая закончилась тем, что заскучавший без товарища по играм генералиссимус отправился в театр, посмотрел «Нос» и расстроился, услышав «сумбур вместо музыки». Третья — смешная и злая мини-опера Шостаковича «Антиформалистический раек», где товарищи Единицын, Двойкин и Тройкин (в которых угадываются Сталин, Жданов и примкнувший к ним Шепилов) осуждают с трибуны нехорошие загибы и уклоны буржуазной музыки, требуя простоты и народности.
Однако внутри каждого эпизода этой стройной трехчастной структуры творится что-то невообразимое. Там Гоголь едет через вангоговские подсолнухи в Петербург, где у него начинает отмерзать нос. Там стоит рядом с ним на площади Мейерхольд, а где-то поблизости майор Ковалев разглядывает неприличные картинки. Там жены композиторов, листая инстаграм, обсуждают битву Шостаковича с петухом. Там Сталин пьет пиво и играет на бильярде с автором «Собачьего сердца». А кустодиевская Венера, федотовский майор и репинские бурлаки соседствуют с партийными деятелями и безымянными обывателями из старой хроники. Это буйный и пестрый балаган, в котором страшное превращается в смешное, а смешное — в страшное. «Нос», где майор К., проснувшись однажды утром после беспокойного сна, обнаруживает пустоту между щек, а цирюльника преследуют городовые и пионеры, оказывается полным абсурдного безнадежного ужаса — особенно в сопровождении тревожной изломанной музыки Шостаковича. Участники сталинского выездного шабаша предстают нелепыми развинченными куклами — смешными и потому еще более пугающими. При этом в финале выясняется, что для демонстрации настоящего ада не нужны ни хроника, ни анимация, ни палачи и жертвы в кадре: достаточно показать письмо Мейерхольда Молотову с описанием страшной биомеханики пыток.
При этом, несмотря на всю цветущую сложность картинки и композиции, идея фильма выглядит обидно прямолинейной: во все времена существуют «не такие» творцы, которые выделяются из общего ряда и чьи слишком затейливые произведения раздражают власть, взыскующую тихой ясности и лихой лезгинки. А между тем, именно с этого места хотелось бы поподробнее. Чем, например, Булгаков пленил грозного царя, учитывая, что сказ о его дружбе со Сталиным выдуман все-таки не целиком? Как относятся к творчеству «не таких» заговорщиков остальные люди (возможно, как раз «такие»), представленные, в основном, зрителями в театре, многоликими, но безмолвными, или работниками сцены, жрущими, пьющими и совокупляющимися? Отчего-то именно здесь вся полифоничность куда-то улетучивается. С другой стороны, если к «Носу» Андрея Юрьевича приставить еще и все это, то получится, наверное, даже не мультифильм, а какое-то метакино, после которого уже бессмысленно что-то снимать — и Хржановскому, и вообще кому бы то ни было. Так что все к лучшему.
Вам может быть интересно:
Больше текстов о культуре, политике и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь
В пандемический прокат выходит мультфильм-долгострой «Нос, или Заговор не таких» живого классика анимации Андрея Хржановского по сценарию, который режиссер писал совместно с Юрием Арабовым. В начале прошлого года «Нос» показали на Роттердамском кинофестивале, а затем он получил Приз жюри на фестивале Анси — главном мировом смотре анимации. Вероника Хлебникова считает, что работа мэтра — один из лучших фильмов 2020-го, а также подробно рассказывает, как Хржановский обращается к полузабытой эстетике советского авангарда.
«Ветер… дул со всех четырех сторон»
В Роттердаме состоялась премьера фильма «Нос, или Заговор «не таких». Андрей Юрьевич Хржановский перехватил Нос, бегущий от Гоголя к Шостаковичу, чьи риторика с партитурой задают поистине футуристический темп, и режиссер нигде его не сбавляет. Полнометражная анимация Хржановского «в трех снах» — художественная радость и фантастическая апология искусства русского авангарда средствами самого авангарда и первый опыт его рефлексии в кинематографе. Год едва успел начаться, а лучший фильм, мне сдается, уже показан.
Свинцовые носы клубятся тучами в низком ленинградском небе, где прежде парил перелетный оркестр из фильма «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (2009), посвященного Иосифу Бродскому. Под носами-небесами в рисованной разночинной толпе мелькают жнецы Казимира Малевича. Нос майора Ковалева колесит по свету то в лимузине с впряженными бурлаками, то в коляске. Падение его возка с лестницы Казанского собора приметит Сергей Эйзенштейн и перенесет в «Броненосец «Потемкин» (1925). Хржановский замкнет кинетический миф колесом, по дороге не иначе в Казань намотавшим на обод-погремушку хтонических черепов. Сам майор сунется было в соответствующую мизансцену сватовства Павла Федотова, но в отсутствие носа будет выдворен за пределы картины.
Николай Гоголь, Всеволод Мейерхольд, ставивший «Ревизора», Дмитрий Шостакович, переложивший на язык оперы гоголевский «Нос», — три кита этого фильма. Появляются на экране вместе, оттепельной шайкой-лейкой из хуциевского кино. Не только Эйзенштейн кинематографическая часть этой вселенной. Мелькнут иоселианиевский певчий дрозд Гия Агладзе, экспрессионистские кадры немца Мурнау. Его соотечественник и современник художник Отто Дикс мог предоставить хоботы противогазов.
В фильме Хржановского знаковые фигуры русского культурного кода помещаются в эксцентрический коллаж. Тот, в свой черед, становится элементом авангардного театра и воплощенного Мейерхольдом принципа театрального конструктивизма. В его спектакле «Земля дыбом» (1923) Любовь Попова применяла экран с кадрами кинохроники, монтаж портретов и агитационных лозунгов. В 1918 году Мейерхольд пригласил Малевича делать «Мистерию-буфф». Над гоголевским «Ревизором» в 1926-м работал уже с Виктором Киселевым.
Сложносочиненная конструкция Хржановского, его театральная полифония на музыку Шостаковича включает несколько типов пространств, театр в театре. Происходящее вписано то в раёк, то отнесено на оперную сцену, уловлено в галереи бесчисленных компьютерных мониторов, инсталляцию полиэкрана. Во второй части писатель Булгаков показывает гостям в ящике-вертепе лубочную инсценировку нежной дружбы Сталина и его Михо. В летучем эпизоде коляска Эйзенштейна катит с экрана на экран, будто по спирали. Это важное для сюжета движение — вектор катастрофических повторов в судьбах Гоголя, Мейерхольда и Шостаковича. Одного расстреляли в 1940-м, другого шельмовали после войны. Николай Васильевич — их прямой предшественник. Андрей Белый в статье «Гоголь и Мейерхольд» цитирует Толстого-Американца, отозвавшегося на первую, современную Гоголю постановку «Ревизора»:
«Гоголь — враг России; его следует в кандалах отправить в Сибирь».
Вспомнить мученическое гоголевское: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда…» — провидческий пролог к травле Шостаковича, дикому: «Сумбур вместо музыки».
Другой элемент конструктивистского театра — принцип внесценичности — выносит действо из оперных декораций на улицы, в толпу, в монтажи фотографий и плакатов Александра Родченко, совмещая анимацию и хроникальные кадры, склеивая рисованные тулова с дагерротипными физиями. Родченко описывал эту стратегию авангарда:
«Беспредметная живопись ушла из музеев, это — улица, площадь, город и весь мир».
Но и весь мир, по-прежнему, раек.
Беспредметность Хржановского — сама музыка Дмитрия Шостаковича в главной роли. Партитура оперы «Нос», законченной в 1928 году, организует две первые части-сна фильма. Его одноактная кантата «Антиформалистический раек», где Шостакович также и автор текста, становится сюжетом третьего сна, в котором смех оборачивается трагедией и реквиемом по художникам, поэтам, философам, ученым, людям, замученным режимом. В исследовании музыковеда Елены Кривцовой упомянуты альбомы с газетными вырезками, собранными Шостаковичем после разгрома опер «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») и «Светлый ручей». «Это было и смешно, и трагично», — писал видавший их Сергей Юткевич. В одном из альбомов нашелся доклад «Мейерхольд против мейерхольдовщины», прочитанный самим Мейерхольдом в марте 1936 года.
Вырезки легли в основу либретто «Антиформалистического райка», насмешки над руганью его гонителей и гунявой риторикой политбюро. Андрей Хржановский, экранизируя изумительную пародию Шостаковича, складывает образы антимиров, в том числе из советской бутафории:
«Реалистическую музыку пишут народные композиторы,
А формалистическую музыку пишут антинародные композиторы».
Сталин, танцующий лезгинку, выглядит почти дословной строчкой из Оруэлла, записавшего в дневнике после вторжения Германии в Советский Союз:
«Людям видится Сталин в маленьком магазинчике в Патни, продающий самовары и исполняющий кавказские танцы».
Лезгинка должна быть «популярной и обязательно кавказской», — усиливает Шостакович многократным повтором гротеск-бурлеск-сталинеск. Он был молод и вместо требовавшегося от него покаяния за «сумбур» и «балетную фальшь» написал Четвертую симфонию. В фильме лубочное, раешное, выморочное противопоставление двух культур — «народной» и «антинародной» — приводит к исчезновению огромного пласта художественной жизни. Так же и русский авангард, практикуя эксцентрику, был едва ли не до святости серьезен. Занятый тотальным пересозданием действительности, поисками новой оптики, он предполагал открытие универсальных и объективных законов. Хлебников верил в существование универсального фонического праязыка, Дзига Вертов творил «человека, более совершенного, чем созданный Адам», разноцветные квадраты Малевича выстраивались в иконостас. Облик мира следовало разложить на монады и собрать из них новую чистую реальность, как она есть, что противоречило государственному курсу показывать мир не таким «как он есть», но таким, каким он должен быть. Хржановский выразит это гибельное противоречие с официальной эстетикой горьким смехом и с безупречной интуицией выявит трагизм не столько судьбы, сколько мироощущения искусства русского авангарда, невзирая на всю его футур-бодрость, эксцентрический кавардак и энергичный кубистический мускул.
С Мейерхольдом авангард кончался в муках у сталинской стенки. Ко времени растерзания Шостаковича его упокоили в тайных фондах, разметали по провинциальным музеям неатрибутированной макулатурой. Авангард сгинул на долгие годы, как не было, оставив по себе глупое гладкое место «большого стиля» и выжженный пейзаж после битвы с «формализмом» и «дискуссий на музыкальном фронте».
Впрочем, у Андрея Хржановского небеса не бывают пусты, в отличие от вакантного места между майоровых щек. В финале фильма небо, очищенное от носов, заполнят самолеты с именами «простых советских заключенных» — Вавилов, Введенский, Бабель, Солженицын, Флоренский, Шаламов…
Сталин и «Нос». Как Андрей Хржановский сделал из повести Гоголя и оперы Шостаковича сагу о цензуре и власти ★★★★★
Новая картина ветерана российской анимации Андрея Хржановского «Нос или Заговор «не таких», основанная на бессмертной повести Гоголя и написанной по ее мотивам опере Шостаковича, исследует историю русской культуры и ее взаимоотношения с властью со времен Гоголя до наших дней.
История режиссера
Демобилизовавшись, он вернулся в кино, уже стараясь не касаться скользких и опасных тем. Запомнился великолепный «Дом, который построил Джек» с голосом неподражаемого Игоря Ильинского.
Я помню, с каким изумлением и восторгом, не отрываясь, всматривался в экран телевизора, глядя, как под мастерской рукой тогда еще неведомого мне режиссера и его мультипликаторов во главе со ставшим потом легендарным Юрием Норштейном, изысканно-точные рисунки Пушкина оживают, начинают двигаться, создавая захватывающие истории и по его стихам, и о его жизни. Пушкинские стихи и строчки из его дневников звучали голосами Сергея Юрского и Иннокентия Смоктуновского под музыку Альфреда Шнитке. В скудные на настоящее искусство застойные советские годы эти фильмы казались невероятным пиршеством культуры, изобретательности и вкуса.
Автор фото, Феоктистов Дмитрий/TASS
Режиссер Андрей Хржановский во время вручения ему награды за «выдающийся вклад в кинематограф и преодоление границ между разными видами искусства кино». Кинофестиваль «Кинотавр». Сочи, 11 сентября 2020 г.
Уже в новое, постсоветское время Андрей Хржановский поставил вышедший в 2009 году посвященный Иосифу Бродскому замечательный фильм «Полторы комнаты или Сентиментальное путешествие на родину», в котором его любимая анимация органично сочеталась с игрой актеров, среди которых были сыгравшие родителей поэта Сергей Юрский и Алиса Фрейндлих. Фильм стал воплощением на экране ленинградской юности поэта в его знаменитых полутора комнатах и фантазией на тему так и не случившего после эмиграции в 1972 году возвращения на родину.
Конец истории Подкаст
Замысел нового, вышедшего в нынешнем 2021 году фильма «Нос или Заговор «не таких» появился у Хржановского более полувека назад, в те самые годы, когда попавший в опалу после «Стеклянной гармоники» режиссер служил в армии.
Надо сказать при этом, что самой оперы Хржановский тогда, в конце 1960-х годов, еще не слышал. Да и слышать не мог.
На Западе ее впервые поставили в 1965 году, а в СССР она смогла вернуться на сцену только за год до смерти композитора, в 1974-м.
Хржановский о своей мечте не забыл: «более полувека я дожидался, пока сойдутся звезды, и я выйду на возможность осуществить этот проект».
Звезды начали сходиться лишь лет десять назад, когда Хржановский и его постоянный соавтор Юрий Арабов, работая над сценарием фильма о Мейерхольде, вдруг выяснили, что первым постановщиком оперы должен был быть на сцене Большого театра именно Мейерхольд, и что именно в квартире Мейерхольда, где жил приезжавший в Москву ленинградец Шостакович, и шла в немалой степени работа над оперой.
Лишившийся носа майор Ковалев в компании Мейерхольда, Шостаковича и Гоголя наблюдает за репетицией оперы «Нос»
Цензурных препон больше не было, но были проблемы финансового свойства. Осуществить пусть и не безумно дорогостоящий, но заведомо некоммерческий фильм удалось лишь при поддержке российского бизнесмена Сергея Адоньева. Он финансировал грандиозный проект Ильи Хржановского «Дау» и с радостью согласился помочь в создании фильма и Хржановскому-старшему.
Рекламный плакат к фильму «Нос или Заговор «не таких»
Четыре героя и три сна
Однако, в фильме «Нос или Заговор «не таких» есть и четвертый главный герой, современник Шостаковича и Мейерхольда Михаил Афанасьевич Булгаков. Булгаков в фильме вовсю взаимодействует со Сталиным, причем весь этот эпизод поставлен в откровенно лубочной, балаганно-буффонадной стилистике.
После письма Сталин воспылал любовью к Булгакову и приблизил его к себе, сделав еще недавно опального писателя чуть ли не лучшим своим другом
Так постепенно сложилась структура фильма, состоящего из трех частей, трех «Снов».
Первый «сон» посвящен майору Ковалеву и его пропавшему носу, который превратился в статского советника.
Заинтересовавшись благодаря Булгакову делами культуры, Сталин призывает на ковер всех своих приспешников и едет в оперу, где как раз дают «Нос» Шостаковича.
Полистилика киноязыка
Каждый сон поставлен, прорисован в своей уникальной анимационной технике и стилистике.
Русский палиндром: каким получился новый фильм Андрея Хржановского
Попытки прочесть что-то между строк даже, скажем, в объявлении на двери подъезда — примета времени. Причем времени не только, что называется, «настоящего», но и российского в принципе. В 1962 году Никита Хрущев посетил выставку авангардистов «Новая реальность» в Манеже, разгромил молодых советских художников и назвал их «педерастами». В своих воспоминаниях композитор Николай Каретников приводит слова искусствоведа Александра Габричевского, сказанные по этому поводу. Габричевский говорил, что Россия в результате ряда потрясений лишилась культуры, а значит, и истории. То есть выпала из исторического процесса, так что представляет собой страну-нонсенс, в которой может случиться все что угодно. По всей вероятности, именно в этом феномене стоит искать причины нашего вечного «сейчас», в котором прошлое запросто меняется местами с будущим. Если вернуться к восприятию текста, то, помимо поиска межстрочных смыслов, в ходу нынче и чтение задом наперед — в моду входят, в частности, сборники палиндромов со всей их шутливой безысходностью. Задом наперед ложится на лист бумаги и название гоголевской повести «Нос» в одноименном фильме Андрея Хржановского.
Получается «сон» — то ли майора Ковалева, то ли Хржановского, то ли людей, которые уже в прологе «Носа» сидят в самолете и смотрят «Заговор «не таких»» вместе с нами. Среди них Чулпан Хаматова, Анатолий Васильев, Нюта Федермессер, сценарист фильма Юрий Арабов и многие другие. Разобраться в том, что и кому здесь снится, пожалуй, до конца невозможно, но очевидно, что самих снов всего три.
Первый — про оперу «Нос», написанную Дмитрием Шостаковичем, но так и не поставленную. Шостакович, Гоголь и Мейерхольд присутствуют при фантазийной реализации общего замысла. Участвуют в ней тоже все кому не лень — от репинских бурлаков до Сергея Эйзенштейна, который ловит вдохновение за хвост, увидев коляску Носа на петербургской лестнице. Второй сон — про встречу Булгакова со Сталиным, который не только обласкал писателя, но даже заставил подчиненных поделиться с ним сапогами. Этот сюжет — пересказ со слов Елены Сергеевны Булгаковой то ли видения, а то ли сценки, которые любил разыгрывать перед друзьями Михаил Афанасьевич. Из этой вставной новеллы мостик ведет к сну третьему: через травлю Шостаковича (по фантазии Хржановского — из-за так и не поставленного в реальности «Носа») к написанному им «Антиформалистическому райку».
Между «Носом» и предыдущими, посвященными Бродскому, «Полутора комнатами» хоть и прошла чертова дюжина лет, но очевидна родовая связь. Новая картина все-таки больше мультфильм, но и здесь с жанровыми определениями все непросто. Перед нами и анимация, и экранизация оперы (даже двух, строго говоря), и сюрреалистический коллаж… Впрочем, важнее, что смотреть на все это куда увлекательнее, чем что-то там формулировать.
81-летний Хржановский — живой классик, причем с акцентом на первом слове. Вещество, из которого состоит «Нос», устроено совершенно невероятно. Времена и эпохи переливаются, отражаясь друг в друге; по экрану, как в караоке, бегут строки оперных арий; на аллюзии можно подробно разбирать каждый без исключения кадр. Здесь нет «действия» или «сюжета» в привычном смысле, но есть полноводное «развитие событий», которое летит, руководствуясь ассоциативной сновидческой логикой. Разумеется, на ум сразу приходит «Сказка сказок» Юрия Норштейна, а на глаза наворачиваются слезы радости.
Автор «Ежика в тумане» вспоминается еще и потому, что тоже много лет работает над гоголевской экранизацией — «Шинелью». И в фильме Хржановского прекрасно проявлены вечное «опять об Гоголя», с которым сталкиваются интерпретаторы текстов Николая Васильевича. Великий писатель, обладая уникальным чувством юмора, в какой-то момент сдался соблазну поучать нравам и внедрять в свои произведения то, что сейчас называется «месседж». Иными словами, решил, что быть просто художником, писателем ему недостаточно. Та же напасть теперь не обошла и «Нос». Едва разогнавшись, Хржановский перебивает пестрый и страшный карнавал своего фильма обрывочными рассуждениями о заглавных «не таких», а заканчивает и вовсе почти что реквиемом по жертвам «борьбы с формализмом». И совершенно понятная боль от столкновения с катастрофой русского ХХ века самым драматичным образом сказывается на собственно форме, за которую так ратовали в свое время ее герои.
Хржановский будто бы никак не может определиться, что же он пишет: высокую поэзию или (почти что лагерную) прозу. Кадры в самолете с лучшими людьми современной культуры выглядят слишком нарочитыми, коверкающими эстетику. Да и вообще вызывают вопросы — кажется, в будущее здесь опять возьмут не всех, кто того заслуживает. Та же проблема и в финале: взявшись отпевать невинно убиенных или измученных (как Шостакович), обязательно кого-нибудь забудешь. Начавшись в духе «Представления» Бродского, «Нос» к концу почти соскальзывает в горестный фельетон. А главное — рассказывая об идейных одиночках (Гоголь, Шостакович, Мейерхольд, в какой-то момент в кадре появляется Филонов и список можно длить и длить), Хржановский как-то слишком упирает на необходимость сбиться в какой-нибудь коллектив.
В стремлении быть понятым нет никакого греха, но здесь через него сквозит страх, что искусства может быть и вовсе недостаточно для выбранных целей: без кадров с Путиным и Мединским, обсуждающих деньги на культуру Крыма, явно можно было и обойтись. В фильме, бросающем зрителю интеллектуальный вызов, простейшая публицистика режет глаз. И особенно досадно оттого, что центральный фрагмент с Булгаковым — безупречное законченное произведение, в котором все понятно и без сносок. Это вдохновенный, веселый и жуткий балаган, то есть произведение в том самом жанре, в котором только и стоит сегодня говорить о том, про что рассказывает Хржановский. Потому что там — как, кстати, и у Гоголя — есть один безусловно положительный герой. Смех.
«Нос, или Заговор „не таких“»: мульт-кабаре-опера про Сталина, Гоголя и Шостаковича
Это история про неудачливого майора Ковалёва, которого поход к цирюльнику лишил одной из самых важных частей лица. Никто не желает помочь бедному майору, и даже сам нос, встреченный Ковалёвым в Казанском соборе, категорически заявляет, что не имеет никакого отношения к этому господину…
Или даже не так. Это история про оперу Шостаковича, которая не была оценена по достоинству в своё время. Обыватель её не понимает, критики уничтожают спектакль в статьях и кулуарных разговорах, а Сталин на экране даже называет её «сумбуром вместо музыки»…
Кстати, о Сталине. Это история про придурковатую номенклатуру, лидер которой незабвенно занимается ерундой, а окружающая его толпа лизоблюдов всячески ему подыгрывает. Это могло быть смешно и весело, если бы от этих эгоцентричных дураков не зависела жизнь страны. Однажды Сталин решает пойти в театр, и это приводит к драматическим последствиям…
Но на самом деле, конечно, это история про творческий класс СССР, лучших людей страны, которые страдали от притеснений власти, трагически умирали или, что ещё хуже, теряли свои непревзойдённые произведения искусства.
Кто такой Андрей Хржановский
Жанр: драма, комедия, история
Режиссёр: Андрей Хржановский
Возрастной рейтинг: 16+
Длительность: 89 минут
Похоже на: «Стеклянная гармоника», «Гофманиада»
Этим рассказом можно было ограничиться, если бы история «Носа» замыкалась только на своём сюжете. Но дело в том, что контекст и анимация «Носа»намного интереснее его содержания, так что просто пересказать все его сюжетные линии недостаточно.
Андрей Хржановский — великий советский аниматор, известный во всем мире отчасти из-за своей сложной творческой жизни. В 1968 году выходит его мультфильм «Стеклянная гармоника», рассказывающий про то, как власть убивает творчество и превращает людей в оскотинившихся уродов — пока не придёт новый творец и не вытянет их из пучин деградации. Несмотря на крайнюю обобщённость и аллегоричность сюжета, картина вызывала уж слишком конкретные нехорошие ассоциации: во второй половине 1960-х (даже чуть раньше, в 64-ом) в советском кинематографе началось закручивание гаек и ужесточение требований к фильмам, а также участились случаи, когда произведения киноискусства отправлялись на «полку».
Эта судьба настигла и «Стеклянную гармонику», но не сразу: сначала к ней был добавлен уродливый патетичный текст про жестокость буржуазных стран по отношению к деятелям искусства. Но даже он не спас «Стеклянную гармонику» от запрета. Нечто подобное произошло и с другим фильмом Хржановского, «В мире басен», а «Жил-был Козявин» спасло только вмешательство всесильного Сергея Герасимова. Однако мы сосредоточились на «Стеклянной гармонике» из-за её очевидного влияния на содержание и эстетику «Носа» — об этом чуть ниже.
«Стеклянная гармоника», реж. А. Хржановский, 1968
Кому, как не Андрею Хржановскому, снимать фильмы про диктат цензуры, особенно в советское время? Однако подобных разоблачительных работ Хржановский не снимал в эпоху перестройки, когда даже «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, самый грандиозный перестроечный фильм с аллюзиями на сталинское правление, получило зелёный свет. Это легко объясняется тем, что «Нос», как и почти все авторские российские анимационные полнометражки — итог пятидесятилетней работы сначала над материалом, потом непосредственно над фильмом (тут уместно вспомнить и «Гофманиаду», и «Гадкого утёнка», и так и не вышедшую «Шинель» — вообще тема авторского полного метра советских аниматоров заслуживает глубокой разработки и анализа). Именно этим и объяснима тематическая старомодность «Носа»: конечно, сталинские репрессии — больное место для российского кино, начиная ещё с перестройки, и подобного в анимации 2020 года касался не только «Нос», но и документальный фильм о Платонове, «Сокровенный человек», однако в «Носе» эта тема носит удивительно локальный характер.
«Нос» Гоголя и Шостаковича
Следует понимать: «Нос, или Заговор “не таких”» — это не экранизация гоголевского «Носа», это рассказ и чуть-чуть экранизация оперы Шостаковича «Нос». Да, по тому самому произведению, но эта разница очень важна: Андрей Хржановский выбрал не аллегорическую историю условного XIX века, а произведение со своей собственной историей и трагедией.
Краткий исторический ликбез: опера «Нос» была написана выдающимся советским композитором Дмитрием Шостаковичем в 1926–1927-х гг. и пережила не очень простую историю постановок. Уже на момент второй половины 1920-х годов музыка Шостаковича начала казаться слишком авангардной: пока ещё не был обозначен однозначный курс на реализм в искусстве, но многие советские художники, получившие славу в первой половине 1920-х, встречали всё меньше и меньше восторга и интереса как со стороны публики, так и со стороны критики. В мультфильме Андрей Хржановский объединил неудачу «Носа» с конкретной травлей другой оперы Шостаковича — «Леди Макбет Мценского уезда», после которой и была выпущена знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», окончательно раздавившая направление авангарда в советском искусстве.
Если приглядеться, у постановки «Носа» в Метрополитен-опере и фильма Хржановского эстетически много общего. Photo: Ken Howard/Metropolitan Opera
Такое объединение произошло потому, что Хржановскому было важно поговорить именно о сталинских репрессиях и ни о чём другом больше. Подбор персонажей прямолинейно констатирует это: помимо Шостаковича, в фильме участвуют Михаил Булгаков, которому относительно многих других творцов повезло, и он только фиксировал ужас советской номенклатуры; Всеволод Мейерхольд, который должен был поставить первый спектакль по «Носу»; и Сергей Эйзенштейн, который… тоже снимал про Петербург. А также Зинаида Райх, Анна Ахматова и камео других писателей, режиссёров и художников — запрещённых, расстрелянных, отправленных в лагеря и так далее. Да, среди персонажей появляется также и Гоголь, но только для обозначения авторства «Носа»: истории о трудностях с изданием и распространением этой повести в сюжете фильма нет.
Хотя современность и представлена некоторыми снятыми вживую эпизодами в начале, середине и конце фильма, она почти не присутствует в картине ни в каком виде. Нет ни ассоциативного ряда, натянутого или объективного, ни персонажей, как бы переживающих эту рассказанную историю и соотносящих её с собой либо окружающим миром… Мир «Носа», несмотря на бесконечное множество культурных реминисценций, локален, он не выходит за пределы анимационных рифм с мировой живописью и кинематографом. Так что получается не общая трагедия художника в репрессивной машине цензуры, а только история про конкретных людей и конкретную историю пострадавших от ограниченного хама, тупого и недалёкого. Иногда в его роли выступают тётушки в первом ряду, иногда Сталин. От этого возрастает масштаб трагедии, но не меняется её суть.
Каким получился мультфильм
Традиционно для российских авторских полнометражных мультфильмов анимация «Носа» невероятна, грандиозна и прекрасна. Это не просто достойное продолжение интересного, но устоявшегося стиля Андрея Хржановского: то, как сделан и как выглядит «Нос», представляет собой вершину анимационного искусства. И дело не только в комбинации различных анимационных техник и стилей: для современной анимации это не поразительно, хотя аккуратная интеграция рисованных элементов в эпизоды с перекладкой выглядит одновременно естественно и необыкновенно; но в первую очередь восхищает драматургия буквально каждого кадра. Визуальный нарратив мультфильма намного шире и богаче, чем его сценарий; опера не только хорошо отображена в эстетике «Носа» — сам его ритм,композиция повторяет симфоническое построение оперы, с постепенной раскруткой интонационно-мотивного комплекса, выражающегося через повторение и развитие ключевых образов. Шкафоподобные телохранители Носа трансформируются в расстрельную группу, к Носу в первом акте, находящемуся почти всегда в центре кадра,тянутся то пионеры, то церковные свечки, то микрофоны; эйзенштейновские львы общаются с Ковалёвым, пока инвалидная коляска лихо несётся по лестнице вниз, анимация разрушает перспективу и границы кадров, поставленных как оперная мизансцена…
«Нос» легко упрекнуть в заигрывании с советской классикой кинематографа (не только с «Броненосцем» — в отдельных моментах угадываются статуарные монументальные ракурсы из фильмов 1930-х и 1950-х, будь то «Падение Берлина» или «Выборгская сторона», а также, конечно, «Покаяние») с мировой живописью, но правда в том, что это не всегда отсылки. И эйзенштейновские львы, и дамы, вырезанные из модных журналов, и мухинские крепкие девушки, и пионеры — все они части не только культурного пласта современного человека, но и этой вселенной, в которой поиск Носа, восхождение Носа как диктатора и дуракаваляние Сталина разворачиваются параллельно друг другу — сценическое нереальное пространство и историческое реальное смешивается, наслаивается друг на друга и развивается в неожиданной последовательности. Не потому, что так прописано в сценарии (хотя почти наверняка задумано), а потому, что об этом говорит анимация — коллажная, перетекающая от техники к технике и взрывающая повествование дополнительными смыслами, не вытекающими логично из фабулы, но обогащающими её.
«Нос, или Заговор “не таких”» — выдающийся мультфильм, который, к сожалению, не создаст традицию — не по объективным причинам или каким-то недостаткам, а потому что российский анимационный рынок не даст такой возможности. Наверное, даже к лучшему, что «Нос» можно рассматривать как уникальное для мировой анимации явление — и это правильно, так оно и есть: никогда не было такого художника, как Хржановский, и никогда не будет, и его эстетика останется частью его самобытности, а не станет стартом для новых аниматоров и режиссёров анимации. Единственная проблема «Носа» в том, что смотреть его намного интереснее, чем вдумываться в происходящее, а послание его куда проще и прямолинейнее, чем это подразумевает воплощение.
