От реальности к иллюзии: будни художника-постановщика Малого театра
Александр Глазунов. Фото: Юлия Накошная/M24
M24.ru продолжает публиковать интервью с людьми, играющими важную роль в повседневной жизни московских театров. О бутафории, театральном макете и работе в реквизиторском цехе расскажет художник-постановщик Малого театра Александр Глазунов.
Для человека непосвященного мастерская художника-постановщика Малого театра Александра Глазунова – средоточие хаоса. Здесь словно погулял неистовый ураган, разметав на полках детали макетов, старые книги, сломанные предметы, чертежи и детские игрушки. Но вот предметы обретают форму. Рука мастера выуживает из груды вещей миниатюрную ажурную беседку, крошечную козетку, сервант с посудой. Эти же конструкции, но уже в реальных их размерах, зрители увидели в спектаклях «Бесприданница», «Наследники Рабурдена», «Дети Ванюшина». Мини-версии бутафории и декораций необходимы при создании макета, который позволяет наглядно продемонстрировать сценическое решение спектакля.
Александр Глазунов рассказал корреспонденту M24.ru о том, как дешевую бутылку превратить в антикварный графин, почему в спектаклях лучше не использовать новые вещи и как создать уютную обстановку для героев чеховской «Чайки».
Беседка для макета к спектаклю «Бесприданница». Фото: Юлия Накошная/M24
— Александр Кириллович, я знаю, что свою деятельность в театре вы начали, поступив в ученики бутафора в Театре на Малой Бронной. Работа, безусловно, интересная, но необычная. С чем связан ваш выбор?
— Я вырос в семье русских актеров. Дедушка – народный артист РСФСР Александр Хованский и бабушка Екатерина Куприянова играли в Театре Советской армии, папа Кирилл Глазунов работал в Театре на Малой Бронной. В театре я лет с 6-7. Конечно, с самого детства обожал его. Не все понимал, но атмосферой пропитался насквозь. Маленьким мальчиком часто бывал в реквизиторском цехе, где находилась всяческая бутафория. Я влюбился в эти вещи. Бывает, смотришь из зала и видишь какой-то старинный драгоценный предмет, а когда подходишь ближе, он оказывается довольно простым, но мастерски сделанным.
Спектакль «Бесприданница». Фото: Алексей Леонтьев
Учился я неважнецки, поэтому решили, что после 7 класса я пойду работать, параллельно продолжая получать образование. Уже тогда мне хотелось трудиться в театре. И я поступил на вечернее отделение московского художественно-технического училища.
Я всегда что-то мастерил. Однажды соорудил домик, в котором жили маленькие человечки из проволоки. Случилось так, что у главного художника Театра Советской армии Ниссона Шифрина я увидел дома подмакетник. Он меня буквально зачаровал.
— И вы решили попробовать себя в качестве бутафора?
— Да, пошел в ученики бутафора в театр на Малой Бронной. Там работали дивная Анна Белова, Борис Филатов. Постоянно приходилось что-то мастерить, паять, обтягивать диваны, стулья, декорации. Но на тот момент мне шестнадцатилетнему и в голову не приходило, что я буду макетчиком.
Фото: Юлия Накошная/M24
— Как получилось, что вы перешли в Малый театр?
— Мои работы увидели два художника из Малого театра Валентин Шихарев и Тамара Родионова и пригласили в бутафорскую мастерскую, где требовался человек, который бы делал театральные цветы. Я изготовил много листьев, роз. Первые мои работы появились в спектакле «Бешеные деньги». А потом поступило приглашение в макетную мастерскую. Это было в 1971 году. Но в Малом театре я с 1969-го. К слову, мой общий театральный стаж насчитывает 50 лет.
Козетка для макета к спектаклю «Дети Ванюшина. Фото: Юлия Накошная/M24
— Расскажите о своих первых работах в макетной мастерской.
— Один из первых своих макетов я создал для спектакля «Фальшивая монета» (художник Татьяна Ливанова, режиссер Борис Бабочкин). И потом начал работать с замечательными художниками: Клодцем, Соколовой, Рындиным, Левенталем, Боровским, Сумбаташвили, Стенбергом, Бархиным, и другими. Именно они дали определенное направление в искусстве оформления сцены русского театра. Потрясающие декорации у Боровского-отца, которому под силу было, используя минимум средств, проявить неуемную фантазию. Боровский работал с Юрием Любимовым в момент пика популярности театра на Таганке, и я видел спектакли этих мастеров.
В какой-то степени я самоучка, и своими университетами привык считать людей, с которыми довелось сотрудничать.
Помню, как мне, тогда еще макетчику, режиссер Александр Четверкин предложил поработать над спектаклем «Дядюшкин сон», а Виталий Соломин – над «Живым трупом». Потом ко мне обратились с просьбой оформить декорации спектакля «Волки и овцы», который идет до сих пор.
Макет к спектаклю «Молодость Людовика XIV». Премьера состоится весной 2014 года. Фото: Юлия Накошная/M24
— Откуда берутся образы для создания сценического пространства?
— Как-то ко мне пришел Юрий Соломин с идеей для своего спектакля «Чайка». Рассказал, что ему приснилось, будто на сцене стоит немного мебели, льется красивый свет и практически больше ничего нет. Я ринулся к фотографиям, книгам. В одной из них увидел картинку: люди сидели на террасе на берегу реки. Вдруг пришла мысль, что Костя из «Чайки» может организовать свой театр на террасе дома. Практически все действие этого спектакля происходит на улице, и лишь в финале зритель видит кусочек комнаты, где герои играют в лото, и пишет свои произведения Константин.
— Макеты создаются по определенному шаблону?
— Создавать макеты я учу студентов театрального отделения Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года. Раньше работал еще и в ГИТИСе. Так вот, своим ребятам я объясняю, что нет определенного правила при изготовлении, например, макетных деталей. Никто не скажет, с чего именно начинать делать спектакль. Но в макете есть строгая вещь – масштаб. Практически весь мир работает по единому – 1:20, и только в музыкальных театрах могут использовать масштаб 1:25. Если глядя на фотографию, ты принимаешь макет за фрагмент настоящих декораций, то у тебя получилась хорошая работа.
— Общих правил вроде бы нет, но наверняка существуют определенные сроки сдачи макета? Опишите, пожалуйста, поэтапно процесс вашей работы.
— Начинается с того, что режиссер предлагает работу художнику-постановщику. На этом этапе у меня всегда испуг – справлюсь ли? Далее необходимо выяснить, чего же именно хочет режиссер. Если ваши интересы абсолютно не совпадают, то можно отказаться, ибо если вы друг друга не понимаете, то получится подобие басни о лебеде, раке и щуке. Бывало, что приходилось отказываться от работы над спектаклем, но редко. В большинстве случаев мне везло, особенно с Виталием Николаевичем Ивановым, Юрием Мефодьевичем Соломиным. Мы понимали друг друга с полуслова.
Для себя я выделил определенное правило – если пьеса написана в определенную эпоху, и режиссер не стремится перевернуть все с ног на голову, то необходимо передать на сцене атмосферу, которая ей была присуща.
Выписки по ремаркам авторов пьес. Фото: Юлия Накошная/M24
Работая, всегда делаю выписку по ремаркам автора, начинаю больше узнавать о времени, описанном в пьесе, думаю, что может понадобиться на сцене артистам. Мизансцены – это решение режиссера, но и художник-постановщик может предложить свои идеи. Например, в «Чайке» завтрак происходит в доме, я же посоветовал посадить героев в тенистую беседку, затянутую листьями. Перед этим я смотрел фотографии своих прабабушек и прадедушек, и видел аналогичные беседки. А реквизитом я начинаю заниматься на последнем этапе, когда по ходу действия становится ясно, что нужно дополнить.
Никогда не делал эскизов, но не потому, что не умею рисовать. Просто я потрачу на это массу времени, а мне сразу хочется вырезать что-то в пространстве, и я делаю так называемую прирезку – черновой макет. Она оформляется в едином цвете и служит для понимания композиционного решения в пространстве данной сцены.
Экскурсия по Малому театру
Если сравнить макет театральный с макетом архитектурным, то последний более холодный. В театральном макете передают не только местоположение предметов, но и сам характер пространства.
Работа в пространстве очень важна. На столе макет делать нельзя. Ведь деталь на столе и деталь в подмакетнике две разные вещи. Поэтому деталь делается за столом, но примеряется в подмакетнике.
Что касается сроков сдачи макета, то они прописаны в документах. Это уже дела бухгалтерские. Заключается договор, согласно которому я должен сделать работу в определенное время и в определенном объеме. В некоторых театрах макет принимается художественным советом, но в нашем это делает художник. Потом делается опись, в которой отражается перечень всего оформления до мельчайших деталей, на основе этой описи рассчитывается стоимость спектакля.
— Макет статичен, или до определенного момента перед сдачей он может меняться: наполняться новыми предметами, например?
— Можно что-то исправить, конечно. Макет делается для того, чтобы вы лишних денег не истратили. Лучше выкинуть деталь из макета, нежели потом выбрасывать вещи, не пригодившиеся на сцене. Случается, что не хватает какой-то бутафории или декораций. Но это уже просчет художника- постановщика, который крайне нежелателен.
— Возвращаясь к бутафории, любопытно узнать, как же появляются в спектакле диковинные предметы «под старину»?
— Когда я только пришел в реквизиторский цех, подумал: «Сколько же здесь старинных вещей!» А когда рассмотрел их ближе, понял, они обычные. Вот стоит графин. Раньше такие красовались практически на каждом столе во время партийного собрания. Графин этот, расписан фунтиком (конверт наподобие кондитерского, куда заливается краска) бронзовой сеточкой, из зала выглядит словно дорогое стекло. В этом-то и секрет.
Много лет назад во время спектакля «Принц и нищий» увидел красивый переливающийся ларец. После спектакля попросил показать его. Оказалось, он оббит металлическими бутылочными пробками, которые создавали эффект чеканки.
Вообще, на сцене каждой вещи придается объем, весомость. Случается, что антикварная вещь в спектакле проигрывает, а бутафория смотрится гораздо интереснее. Поэтому так важна настоящая художественная обработка всех, даже мельчайших деталей и в костюме, и в реквизите.
Каждый год в феврале в доме актера проходит выставка театральных мастерских «От эскиза до спектакля». В свое время в экспозицию были включены некоторые вещи из спектакля нашего театра «Три сестры». И вот на выставке появился режиссер, который высказался скептически, молу нашего театра нет таких денег, как в Малом, чтобы покупать антиквариат. Когда же ему ответили, что это все бутафория, у режиссера вытянулось лицо.
Спектакль «Дети Ванюшина». Фото: Николай Антипов
Пожалуй, мы единственный театр в Москве, в котором собственные мастерские могут полностью удовлетворить потребность в обуви, головных уборах, костюмах, декорации и мебели.
В спектакле «Дети Ванюшина» практически вся мебель сделана в наших мастерских.
Надо помнить, что театре декорации разбираются и стоит подумать о людях, которые их двигают. Диваны, буфеты – все это должно быть мобильным.
В некоторых провинциальных театрах машинерия, поднимающая декорации, не так развита, как в нашем, поэтому для гастролей иногда приходится делать облегченный вариант декорации, но художественной ценности спектакля этот факт совершенно не уменьшает. Недавно для гастролей спектакля «Бесприданница» нам пришлось делать целую стену комнаты из облегченных материалов.
Детали макетов. Фото: Юлия Накошная/M24
— Бывая в гостях или путешествуя, вы ищете взглядом интересные вещи, которым бы можно было дать вторую жизнь на сцене?
— Зная, что я барахольщик, друзья мне приносят сломавшиеся или ненужные вещи. Иногда что-то подбираешь сам. Хуже, что забываешь, где что лежит в мастерской, но рано или поздно, вещь находишь, и она пригождается.
— Александр Кириллович, можете назвать самые распространенные ошибки, которые допускают начинающие художники-постановщики?
— Один из главных промахов – покупка новых вещей. Да, глупо делать венский стул, если его можно купить. Но ведь он должен иметь определенный налет времени. Есть на этот счет грамотная фраза: «Не путайте сцену с витриной».
На витрине можно найти лощеные вещи. На сцене нет меставыхолощенности. У зрителя должно сложиться ощущение мира тех людей, на жизнь которых они пришли посмотреть.
Кроме того, очень важно создать гармонию предметов. Многие артисты говорят мне: «Спасибо за атмосферу», и это похвала очень ценна для меня.
Я также считаю, что на сцене должно быть красиво. Посещение театра – это праздник.
Фото: Юлия Накошная/M24
— Зачастую театр – четко выверенная иллюзия?
— Как-то Виктор Хохряков, который начинал мальчиком в театре с должности помощника реквизитора, рассказывал о своем первом задании. Во время спектакля он сидел с обратной стороны установленного на сцене камина и должен был вовремя положить в него бенгальский огонь, когда актриса бросит в камин порванное письмо, чтобы создать эффект вспыхивающей бумажки. Огонь должен был разгореться ярче. На самом же деле пламя в камине состояло из кусочков тонкой тряпочки, подсвеченной мигающей лампочкой и вибрирующее от работы небольшого вентилятора. А зрители видели пылающее письмо. В этом-то и прелесть театра.
Презентация «Художник в театре»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Описание презентации по отдельным слайдам:
Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ)— зрелищный вид искусства, который объединяет различные искусства — литературу, музыку, хореографию, вокал, изобразительное искусство и другие.
Виды театра драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др. Балетный кукольный драматический оперный пантомимы
Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра (дирижёра, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримёры, рабочие сцены, осветители.
В театре существуют не только актерский коллектив – труппа, но и множество цехов, в которых работают специалисты различных профессий. Именно с ними театральному художнику приходится иметь дело
Придумав художественный образ будущего спектакля, художник делает макет – маленькую копию того, как будет выглядеть та или иная сцена в спектакле.
Затем он готовит цветные эскизы и точные чертежи всего того, что должно находится на сценической площадке.
Какие специалисты участвуют в создании художественно-декоративного оформления спектакля?
Столярный цех Здесь по готовым эскизам и чертежам делают всевозможные деревянные конструкции для сцены: возвышения, лестницы, загородки, пандусы, каркасы домов, стены, заборы, стволы деревьев и пр.
Малярно-художественный цех В соответствии с заданием художника-постановщика здесь занимаются росписью (раскрашиванием) задников, кулис, а также тонируют все предметы на сцене цветом, утвержденным художником.
Мебельный цех Задача его сотрудников – обеспечить будущий спектакль мебелью, соответствующей замыслу художника.
Реквизиторский цех Этот цех обеспечивает будущую постановку предметами быта.
Бутафорский цех Изготавливает для сцены всевозможные «подделки» – все то, что невозможно использовать в натуральном виде: мечи, кинжалы, рыцарские доспехи, яства и т.д. Специалистов этого цеха называют художниками-бутафорами.
Гримерный цех Здесь работают художники- гримеры. По заданию художника-постановщика они выполняют индивидуальный грим (а при необходимости и парики) для каждого героя будущего спектакля.
Осветительный цех Обеспечивает каждую сцену будущего спектакля в соответствии с замыслом художника необходимыми световыми эффектами: свет прожектора, отсвет костра, пламя пожара, восход или заход солнца, свет луны, разрыв гранаты, звездное небо и пр. Кроме того, в задачу цеха входит общее освещение сцены и актеров на ней. Этим занимаются художники-осветители.
Интернет-ресурсы http://www.musicaltheatre.by/index.php?contentid=1&from=91&nodeid=8 http://www.dramatomsk.ru/about/workshop/index.php http://teatrsarov.ru/glavnaya/v-cexax-kipit-rabota/
Курс повышения квалификации
Дистанционное обучение как современный формат преподавания
Курс повышения квалификации
Современные методы арт-терапии: базовые техники
Курс повышения квалификации
Изобразительное искусство как творческая составляющая развития обучающихся в системе образования в условиях реализации ФГОС
Номер материала: ДБ-256360
Международная дистанционная олимпиада Осень 2021
Не нашли то что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Безлимитный доступ к занятиям с онлайн-репетиторами
Выгоднее, чем оплачивать каждое занятие отдельно
Руководители управлений образования ДФО пройдут переобучение в Москве
Время чтения: 1 минута
Путин попросил привлекать родителей к капремонту школ на всех этапах
Время чтения: 1 минута
Минпросвещения будет стремиться к унификации школьных учебников в России
Время чтения: 1 минута
СК предложил обучать педагогов выявлять деструктивное поведение учащихся
Время чтения: 1 минута
Российские школьники завоевали пять медалей на олимпиаде по физике
Время чтения: 1 минута
Минобрнауки: вузы вправе вводить QR-коды для посещения корпусов
Время чтения: 2 минуты
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
Женщины-сценографы: как декорации помогают понять современный театр
Художник, куратор программы «Сценография» в Британской высшей школе дизайна
В новом сезоне: «Норма», Театр на Малой Бронной и Мастерская Брусникина, режиссер Максим Диденко. Премьера 6 и 7 ноября
«В работе над спектаклем для меня важно, чтобы процесс строился на доверии между художником и режиссером. Иногда приходится «собаку съесть», прежде чем начнешь понимать друг друга с полуслова. Но такие отношения вдохновляют, хочется делать лучшее, на что способен. Также важен диалог. Если он конструктивный, то процесс быстро движется вперед. С Максимом Диденко мы сделали уже больше пяти спектаклей, пережили сложнейшие выпуски и премьеры, что дало отличное взаимопонимание и настоящую боевую закалку. Сейчас готовим «Норму» по первому роману Владимира Сорокина. Это произведение никогда не ставилось в театре. Несколько лет назад мы уже брались за него с желанием поставить, но время пришло только сейчас. Текст мощный, невероятно яркий, и визуальное решение родилось с первого эскиза. На данном этапе мы активно репетируем и «лепим» спектакль внутри найденного сценического решения. Все приобретает свои кости и мясо.
У каждого художника и режиссера есть свои секреты работы, «воздействия» на зрителя. Какие-то вещи интуитивны, какие-то продуманы, но все они составляют магический ритуал, благодаря которому зритель очаровывается действием. Например, можно погрузить публику в «транс» и создать эффект сновидения наяву. Или, наоборот, резко вывести из дремы и на этом контрасте открыть какую-то идею, другую сторону сюжета. Также используют работу с противопоставлениями, десинхронизацией, когда по тексту происходит одно, а на сцене — совсем другое. Люди по-разному подключаются к действию: кто-то визуал, на кого-то больше воздействует текст, а кто-то чутко чувствует физиологию и телесность.
Существуют свои коды в визуальных решениях и системе восприятия разных театральных жанров, которые помогают раскрывать драматический текст или обозначают эмоциональную окраску в танце. У каждого жанра и разная мера условности. Бывает, что декорация может передавать только чистое ощущение, атмосферу, настроение или, наоборот, давать четкую информацию (время, эпоха, место). Например, один и тот же лес может быть решен разными приемами — от условных висящих канатов, вокруг которых кружат танцовщики, до подробных реалистичных деревьев. Но в конечном счете все сценографическое решение должно помогать спектаклю случиться и привести зрителя к заложенным в нем идеям.
Я согласна с Кириллом Серебренниковым, который говорит, что театр не может не быть современным. Театр говорит со зрителем здесь и сейчас. Он должен проникнуть в него и отозваться в сегодняшнем дне, чтобы человек узнал в нем себя. Даже когда мы работаем с текстом древнегреческого автора, мы должны делать его актуальным. В том числе с помощью костюмов и декораций. Поэтому в спектаклях часто одна эпоха переплетается с другой, современные элементы соединяются с историческими, новые технологии и материалы стыкуются с традиционными формами.
Я часто экспериментирую с разными материалами. Несколько лет назад мы делали спектакль «Экспонат/Пробуждение» с Анной Абалихиной и неожиданно нашли применение гидрогеля в декорации, а в костюмах решили использовать латекс. Артисты плавали в гидрогеле в скользких латексных костюмах, получились такие полурыбы, полулюди. Проект получил две «Золотых маски» (лучший спектакль современного балета и за работу по свету).
В «Норме» я тоже использую латекс в одном фрагменте спектакля. Он интересен: звучит, блестит, обнимает тело и выглядит очень странно.
Материалы и технологии могут задавать тренды в театральной среде. Хотя многое из того, что нам кажется новым, используется уже давно. Например, в какой-то момент театр заново открыл работу с проекциями. На самом деле художники использовали их с начала развития кинематографа. А в середине прошлого века один из главных экспериментаторов Йозеф Свобода показал всевозможные оптические иллюзии на основе видеоприемов и даже вновь открыл прием «Призрак Пеппера». Этот трюк, названный в честь изобретателя, представившего его в 1862 году, многие считают сверхтехнологической «голограммой». Но по сути это одна из оптических иллюзий, которыми в XIX веке развлекали публику.
В начале 2000-х стали активно использовать интерактивные технологии — видеомэппинг, трекинг. Тогда это была больше демонстрация технических новшеств, а сейчас они полноценно вошли в арсенал художника. Со студентами мы каждый год проводим лабораторию, где изучаем современные технологии и придумываем, как их можно органично использовать в постановках.
Конечно, у каждого художника есть свой набор приемов и ходов, часть известны в узком кругу специалистов, а часть — очень личные, которые находят путем долгих поисков. Когда мы рассказываем о своих находках нашим студентам, получается эффект бумеранга: они развивают эти идеи, придумывают свои, и мы уже сами у них учимся.
В обсуждении грядущего спектакля Владимир Сорокин очень точно сказал: «Художник — это не что, а как». У каждого свой взгляд на мир, поэтому художника делает уникальным то, каким образом он говорит о мире, с помощью каких инструментов, красок, приемов».
Художник, преподаватель программы «Сценография» в БВШД
В новом сезоне: «Слово о полку Игореве», Театр на Малой Бронной, режиссер Кирилл Вытоптов
«Крошка Цахес» по сказке Гофмана, Театр Ермоловой, режиссер Кирилл Вытоптов
«Я всегда говорю студентам, что в идеале нужно добиться того, чтобы режиссер пересказал вам сюжет своими словами. Тогда сразу становится понятно, что его по-настоящему волнует в истории, что кажется важным, это облегчает совместную работу. Дальше художник обычно предлагает какие-то варианты и обсуждает их с режиссером, можно посмотреть какой-то визуальный материал вместе. Хотя я считаю, что огромное количество визуальной информации вокруг, рост популярности Pinterest и подобных сервисов иногда осложняют работу с режиссером. Многие стали мыслить референсами, которые уже существуют, которые можно посмотреть, им сложно синтезировать или вообразить новые образы, и даже эскизы не всегда помогают.
Кроме того, важно не только услышать режиссера, но и сделать то, что интересно именно тебе. Сложно встретить своего режиссера-единомышленника, но еще сложнее встретить своего режиссера-провокатора, творчество которого, образ мыслей провоцируют тебя придумывать и творить, спорить с ним, взаимодействовать, противопоставлять свои мысли, удивляться.
В каждом спектакле заложен конфликт — между персонажами, между средой и персонажем, между персонажем и зрителем, — важно уловить его и придумать пространство, отвечающее его задачам. Например, в том же «Крошке Цахесе» нам с Кириллом Вытоптовым был важен конфликт между сказочным миром и миром просвещения. У меня родилась идея параллельной жизни. Получилось двухуровневое пространство, где разные этажи соединяются вертикалями деревьев. В волшебном подземелье они выглядят как висящие светящиеся корни, в просвещении это рациональные колонны. Но есть еще и третий этаж, который мы не видим (и не можем видеть), но мы видим намек на него, видим, что там колонны трескаются, с деревьями происходит что-то, о чем мы можем только догадываться.
Законы композиции применимы к любому виду искусства, и к театру в том числе. Но мы живем в эпоху метамодернизма, а не классического искусства, поэтому, помимо законов гармонии, мы должны знать, как их грамотно нарушать. Опять же, чтобы создавать конфликт и добиваться нужной эмоции.
Современный зритель очень «насмотренный», очень быстро считывает визуальную информацию, поэтому его нужно больше вовлекать в пространство, интегрировать в атмосферу и в среду спектакля, отсюда популярность иммерсивных проектов.
Убедиться, что работает на зрителя, а что нет, можно только на практике. Предсказать это невозможно. Даже у крупных режиссеров иногда «выстреливают» и находят отклик совершенно не те сцены, которые должны были, по их мнению. Поэтому я считаю, что для начинающих художников важно попробовать себя в разных ролях: художника, режиссера, актера и других.
Надо отдать должное нашим студентам, которые учатся остро чувствовать необходимость внедрения новых технологий в свои работы. Они еще вне профессиональной системы, у них нет табу, поэтому они внедряют в свои проекты все, что они считают нужным. И почти всегда это очень тонко и со смыслом. Я стараюсь научиться и у них легкости подхода к таким вещам.
Например, в этом году наша студентка Анна Ольхова сделала проект, где древнегреческий миф про Орфея и Эвридику перенесен в стилистику компьютерной игры, так как герой страдает компьютерной зависимостью. Этому подчинена вся система сценографии — здесь множащиеся пространства, зеркальные иллюзии, игровые двойники героя.
Интересны театральные эксперименты с гаджетами, когда зрителям в реальном времени приходят СМС с просьбами или вопросами. Жаль, что такие эксперименты уязвимы как раз в техническом плане в театре, так как они требуют не только высокого технического обеспечения, но и соответствующих специалистов, все это может позволить себе далеко не каждый проект и не каждый театр.
Когда Гумилева спросили, что он хотел сказать своими стихами, он ответил: «Все, что я в них уже сказал». Это очень правильно по отношению к работе художника: визуальный сигнал не обязательно должен быть объяснен словами или информативен. Спектакль — это синтетическое искусство, и воспринимать визуальный ряд можно только в контексте происходящего действия. Поэтому на месте зрителя, который хочет обратить внимание на работу художника в театре, я бы задумывалась об этом не в момент поднятия занавеса, а во время финальных поклонов.
Мы привыкли, что в классическом оперном театре с писанными живописными декорациями взмывает занавес, мы видим прекрасный живописный задник, который как раз и есть изобразительное искусство, и звучат овации зала — зритель оценил красоту декорации. Сейчас декорация может быть уродливой, чтобы родить красоту из столкновения смыслов, она может стать трогательной в своем уродстве или даже прекрасной в ходе спектакля. И это — самое удивительное и прекрасное в работе современного сценографа: то, как меняется восприятие пространства или декораций в зависимости от того, что происходит на сцене. Вот за этим стоит понаблюдать внимательному зрителю: изменилось ли ваше отношение к пространству к финалу спектакля? Таит ли оно еще загадки или наскучило? Потому что любое на первый взгляд узнаваемое и неинтересное пространство в театре способно вас удивлять. И наоборот, самая изумительная декорация может быть всего лишь красивым оформлением и не рождать никаких чудес».
Художник, куратор программы «Сценография» в БВШД
В новом сезоне: «Занос», театр «Практика», режиссер Юрий Квятковский
«Начинается каждый раз по-разному, но всегда с любви. К тексту, музыке, к теме или к команде. Взаимоотношения с режиссером — это творческий роман, отношения, которым надо уделять не меньше внимания, чем концепции, визуальной части или производству в мастерской. Некоторые романы длятся долго, и вы с режиссером понимаете друг друга с полуслова, вплываете в поток сознания другого, у вас свои теги и «любимые песни». В этих случаях уже сложно отличить вклад одного от вброса другого. Это идейный пинг-понг. Страстные споры, поиски. И такие союзы рождают, как правило, более глубокие, осознанные работы с узнаваемым аутентичным языком.
В моей практике, помимо режиссера, соавторами спектакля являются как минимум драматург, композитор, художник по свету и видео. И со всеми необходима сонастройка. Потому что идеальный спектакль — тот, из которого невозможно выкинуть чей-либо вклад без потери для целого.
Каждый раз художник изобретает миры. И мой манифест — удивлять зрителя (да-да, вспоминаем Жана Кокто и Дягилева). И я не имею в виду трюки, эффекты, поражающие сознание. Напротив, моя страсть — искать волшебное в обыденном, привычном. И приглашать зрителя обновить рецепторы восприятия. Сегодня, в век технологического аттракциона, это можно сделать, только отправив зрителя в детство, в игру, где восприятие крайне остро, а мир постоянно поражает.
Благодарно тащить в театр все, что ему не свойственно. Это еще Сева Мейерхольд заметил, и он совершенно прав.
В первый раз я это поняла, сделав на заре туманной юности спектакли, которые притащили не свойственные театру медианосители. В «Парикмахерше» героиня Инги Оболдиной начинала спектакль на фоне картонного задника. И вдруг она открывала картонную страницу, а там внезапно раскладывалась огромная pop-up-книга со всеми подробностями провинциальной парикмахерской, затем кухни, дискотеки. Мир менялся из тотально плоского в реалистичный объемный. Я помню этот момент на премьерах: зал ахал. А в хип-хопере «Копы в огне», решенной как комикс в режиме реального времени, артисты лихо управлялись с огромными плоскими пистолетами. Использовались тотально открытые приемы, «швами наружу». А после зрители благодарили за то, что почувствовали себя детьми.
Сейчас я работаю над спектаклем по пьесе Владимира Сорокина «Занос» в театре «Практика». Произведение ставится впервые. И в личной беседе автор очень точно отметил, что создание спектакля схоже с проходом по канату над пропастью. Так просто сорваться либо в скуку, либо в пошлость. Точнее не скажешь.
Технологический прорыв сделал информацию доступной. Мгновенно можно найти все в Сети. «Википедия» работает исправно. Это значит, что сценические авторы все больше позволяют себе антинарратив. Становится важнее, не о чем история, а каким образом ее рассказать. Это дает потрясающую свободу в творческих решениях. И поле для поиска художественного языка уходит в сферу бессознательного.
В «Заносе», многослойной и эпической пьесе, мне было важно подчеркнуть это фрактальное устройство. Параллельное существование нескольких миров. И с помощью технических приемов получилось создать постановку, в которой есть сразу несколько каналов, через которые зритель может ее воспринимать: аудиоспектакль, кино, театр, акционизм. И каждый зритель может выбрать свой путь, собрать свой декупаж в процессе.
А вот в спектакле «Кандид», который играют блистательные артисты Мастерской Дмитрия Брусникина, технологии стали визуальной средой. Наши студенты-сценографы придумали решить пьесу по истории Вольтера в духе компьютерной игры. Кандид путешествует, легко телепортируясь на сцене из одного уровня в другой. То есть тут речь о рождении новой эстетики, ранее недоступной.
Сама практика публичного внимания, когда много людей в одно время и в одном месте переживают некий общий опыт, — та необходимая пауза для интенсивного переживания, которой всем так не хватает в этом технологическом марафоне».
